Remerciements

 Je remercie mon directeur de mémoire, Antoine Fauchié, d'avoir accepté de m'accompagner dans la réalisation de ce mémoire. Son soutien, ses conseils, ses remarques ont été très précieux pour moi, me permettant d'avancer et d'aller toujours plus loin dans mes analyses.

 Un grand merci à l'Enssib, et plus particulièrement à Benoît Epron, directeur du master, d'avoir été régulièrement présent tout au long de cette année.

 Je remercie Lorenzo Soccavo, chercheur en prospective du livre, d'avoir accepté de répondre à quelques-unes de mes questions, me permettant ainsi d'ouvrir des pistes de réflexions très intéressantes pour mon mémoire.

 Je remercie également Anne-James Chaton, poète sonore, de m'avoir accordé du temps pour réaliser un entretien téléphonique. Notre discussion m'a permis d’approfondir certains points cruciaux de mon mémoire.

 Je remercie aussi Luc Bénazet, écrivain et poète, d'avoir pris de son temps pour me rencontrer et ainsi échanger sur ses travaux littéraires et sa vision de son travail. Notre rencontre m'a énormément aidée pour la réalisation de ce mémoire. Je lui en suis reconnaissante.

 Je remercie Julien d'Abrigeon, poète, écrivain et créateur du site Tapin² d'avoir répondu favorablement à ma demande d'interview afin de m'expliquer le commencement de son site et comment il est parvenu à créer une communauté d'auteurs/lecteurs. Notre entretien m'a beaucoup aidé.

 Merci à François Bon et Daniel Bourrion d'avoir répondu à mes mails et d'avoir apporté leur point de vue sur ce vaste chantier qu'est la littérature numérique.

Un grand merci à mes rélectrices, Cloé, Ariane et Andréa. Leurs remarques et corrections n'ont permis de clarifier certains détails du mémoire.

Je remercie Audrey Schindler pour la réalisation de la couverture. 

Une pensée toute particulière à Barbara et Jérémy pour leur soutien et leur présence. 

Résumé du mémoire et mots clés

Résumé

La littérature numérique, conçue avec et pour l'ordinateur, existe déjà depuis un demi-siècle. Ce mémoire est l'occasion de faire découvrir au lecteur un univers littéraire unique, ou le numérique joue un rôle crucial. Longtemps considérée comme mineure à la littérature dite traditionnelle, ce mémoire se veut défenseur des valeurs littéraires et se propose de lui apporter reconnaissance et légitimité auprès d'exemples d'oeuvres et de créations concrètes.

Mots-clés

Littérature Numérique

Mouvement/Champ littéraire

Ordinateur/Réseau

Communauté

Interactivité

Éditorialisation

Spectaculatisation

Multimédia

Réseaux sociaux

Abstrat

Digital literature, conceived with and for the computer, has existed for half a century. This thesis is an opportunity to introduce the reader to a unique literary universe, where digital plays a crucial role. For a long time considered as a minor in so-called traditional literature, this thesis aims at defending literary values and proposes to give it recognition and legitimacy with examples of concrete works and creations.

Keywords

Digital Literature

Movement/Fiel literary

Computer/Network

Community

Interaction

Editorialize

"Spectarilarisation"

Multimedia

Social Networks

Signes présents dans le mémoire

A l'intérieur de ce mémoire, plusieurs signes ont été utilisés. Ces signes ont une signification. La couleur rouge et le surlignage en pointillé rouge ont été attribués pour signaler chaque hypertexte présent dans une phrase, une expression, un substantif ou un chiffre.  Il peut être externe (pour les articles, les études, les oeuvres, etc.) ou interne (vers le glossaire, les annexes, les notes). Les hyperliens internes sont généralement indiqués par des signes spécifiques (sauf les citations internes).  Tout est une question de clics.

pour les notes : elles sont toutes accompagnées d'un chiffre arabe (1). Pour accéder à une note, il faut cliquer sur le chiffre afin qu'il renvoie à la note. Pour revenir à la lecture, un clic sur le chiffre de la note est nécessaire ;

pour les mots du glossaire : chaque mot du glossaire est accompagné d'une étoile (*). Tout comme les notes, un simple clic sur le mot dirige le lecteur vers la définition. Pour revenir au texte, un clic sur le mot du glossaire suffit ;

pour les citations : le mémoire dispose de deux types de citations. Celles qui sont de couleurs grise sont des "externes" dont la source est généralement citée en note ou en bibliographie. Les rouges sont les "internes" dans le sens où elles se situent dans les annexes présentes en fin de mémoire. La citation en rouge est cliquable, renvoyant à son origine. Pour revenir à la lecture, un clic sur la citation est nécessaire.

Introduction

 Bien avant que l'informatique ne s'empare de la littérature, Boris Vian proposait déjà un mythe : le « robot-poète », un robot pouvant concevoir de la poésie. Cette figure imaginaire avait suscité la méfiance au XXe siècle. Une machine pouvant créer de la littérature et des poèmes semble impossible et est même considérée comme un sacrilège, une injure, une blessure marquée au fer rouge à la langue française et à la Littérature¹. Aujourd'hui existe le mythe de la littérature numérique (LN²) du XXIe siècle. Mais, que faut-il entendre par LN ? Née dans l'ombre de la cybernétique, la LN a longtemps été vue comme sortant d'un imaginaire « technofuturiste pessimiste »³, une invention de la science-fiction. Considérée comme scandaleuse, elle a souvent suscité la méfiance, le rejet et l'incompréhension. Pourtant, cette autre forme de littérature s'est, depuis un demi-siècle, installée progressivement dans notre paysage littéraire, trouvant sa place grâce à sa singularité et son originalité. Aussi appelée « littérature de l'écran », elle désigne « toute forme narrative et poétique qui utilise exclusivement l'informatique comme medium »⁴. Sa spécificité est les modifications profondes qu'elle apporte à l'écriture, à la lecture et au texte. Son sens de la narration, sa vision des mots et de l'esthétisme rendent ses créations uniques. Elle a construit ses origines sur un monde littéraire dit traditionnel, où les principaux acteurs étaient ceux qui « écrivent des mots » et s'amusaient à désarticuler supports et formes textes. Les futuristes, les surréalistes, les dadaïstes, sont les premiers à proposer au public des œuvres tirées d'écriture automatique, rédigées à plusieurs mains. Les calligraphies de Guillaume Apollinaire, le fameux Cent mille milliard de poèmes de Raymond Queneau ont contribué à lancer la LN. En 1959, Théo Lutz lance le coup d'envoi en proposant au public Stochastische texte, un générateur combinatoire de textes littéraires. Ce mélange entre le texte, la narration et l'informatique et le support numérique permet l'éclosion de la LN. Cette nouvelle écologie du texte à l'écran a, de manière générale, renoué avec des pratiques avants-gardistes. La littérature numérique est une rencontre de courants littéraires* anciens et nouveaux. Le dispositif informatique est cependant ici une révolution. Il met à la disposition de la littérature des fonctionnalités qui lui étaient inconnues telle l'interactivité.

Le couple informatique et littérature

L'informatique est alors devenue un auxiliaire précieux pour la lecture et l'écriture, mais aussi pour l'innovation et la création. Le codage des caractères en nombres binaires permet à l'ordinateur de manipuler le texte, de se l'approprier. L'écran est devenue un outil de « représentation » où l'inspiration littéraire s'exprime et s'alimente. Certains y voit un « vecteur de communication »⁵, où le contenu écrit est diffusé pour être réceptionné. Pour d'autres, c'est un outil de création et d'expression. La littérature fragmentaire, l'anti-roman, mais aussi la poésie sonore, visuelle, spatiale sont nées grâce à l'hypertexte, l'hypermédia, le multimédia... La littérature numérique a introduit alors deux concepts forts : l'interactivité et la programmation, pour seul objectif de répondre à une nouvelle manière d'écrire la littérature. Elle nous donne à « voir » le texte sous forme de fictions hypertextuelles, de poèmes animés, de créations participatives et/ou collaboratives... La littérature est alors une programmation minutieuse, possible grâce à des logiciels comme Flash*. La programmation fait donc de l'oeuvre une création artistique et littéraire. Comme l'écrit Paul Valery dans son ouvrage Ego scriptor :

C'est une révolution, un changement immense, qui était au fond de mon histoire : c'est de reporter l'art que l'on met dans l'oeuvre à la fabrication de l'oeuvre. Considérer la composition même comme le principal, ou la traiter comme œuvre, comme danse, comme escrime, comme construction d'actes et d'attentes. Faire un poème est un poème.

La création d'une œuvre aurait alors une place équivalente à l'oeuvre finale. La fabrication de mots électroniques, l'harmonisation des mécanismes textuels, les besoins de la programmation ont autant de valeur que la langue, les mots et le texte. La beauté littéraire serait-elle substituée devant la technicité d'une oeuvre ? L'auteur devient alors programmeur, fabricant de créations littéraires.

La place de l'auteur et du lecteur

L'arrivée de cette autre forme de littérature offre aux auteurs et aux lecteurs un nouveau contrat de lecture à la dimension 2.0. La fragmentation, la grammaire informatique des textes, le jeu a instauré une autre conception des statuts auteurs/lecteurs. Il est dorénavant lié à la technique déployée pour créer l'oeuvre et à la manière dont le texte revalorise le lecteur en l'incitant à collaborer et interagir. L'esthétisme textuel, la rhétorique narrative sont au service de la perception de l'oeuvre et de son appréciation. Nombreux sont les auteurs qui, même habitués à l'imprimé, s'engagent dans cette autre forme afin de tester les créations programmables et/ou en ligne. Le texte en mouvement ou le texte animé entrainent des apparitions/disparitions, des déplacements visuels et des transformations narratives sur écran. Quelle est la place pour le lecteur dans cette littérature en mouvement ? Le texte est un spectacle, qui se produit dans un espace-temps différent de la lecture. Le rôle du lecteur peut donc être multiple : simple lecteur ou spectateur, ou bien un acteur dans l'oeuvre numérique ? L'Internet permet alors de créer des communautés actives où l'auteur et le lecteur se rencontre à l’unisson. Forums, blogs, discussions, ils peuvent partager, collaborer, réceptionner les mots de l'un à l'autre. Ceux qui lisent et ceux qui écrivent sont constamment actifs et échangent leur rôle à tout moment. Le web ressemble donc plus à une collaboration, un réseau multiforme qui met en scène plusieurs lecteurs/écrivains, et dont l'écran est le vecteur principal. Ce dernier permet à des auteurs, programmateurs et, plus largement, à des artistes, de publier des créations librement sur le web. Des sites comme Zazieweb représentent plus de 5 000 littéraires francophones qui se trouvent un intérêt commun à produire ensemble et à partager des expériences et des créations. Le lecteur devient alors juge, interprète, récepteur de l'oeuvre. Il est invité à augmenter le texte, le manipuler, l'accommoder... L'ordinateur est devenu un allié du quotidien où un simple clic, une navigation sur le web nous entraine dans des univers fictifs et ludiques.

Le constat aujourd'hui

Nous pouvons constater à quel point la LN est déjà bien inscrite dans le paysage de la littérature. Le rôle crucial du numérique, la présence de communautés d'auteurs et de lecteurs, l'apparition de l'interactivité sont des éléments qui témoignent de la présence de cette autre forme de littérature. Pour autant, lui est-il possible de s'inscrire dans un mouvement*, voire dans un champ* littéraire ? Absente des programmes enseignés en lettres, la LN semble ne pas être reconnue comme étant de la littérature. Nous la classifions généralement dans des domaines tels les Humanités Numériques ou les Sciences de l'information. Considérée comme étant expérimentale, sa valeur littéraire a complètement été écartée. Pourtant, certains critères de cette littérature ne semblent pas aller dans le sens de ce traitement. Ils méritent sûrement plus ample attention et de considération. Ce sont principalement des questions de terminologie, de valeur heuristique, des formes narratives, d'expériences d'écriture et de lecture, qui ont été jusqu'à présent traitées. Aucun chercheur n'a véritablement questionné la valeur littéraire de la LN, notamment en s'interrogeant sur la formation d'un mouvement, voire d'un champ littéraire, né des œuvres de LN. Il serait sûrement prématuré, voir incompréhensible pour certaines personnes d'évoquer cette thèse : il s'agit pourtant d'un enjeu de taille pour la littérature de demain.

Pour répondre à cette problématique, ce mémoire s'est principalement appuyé sur des travaux français et des œuvres françaises afin d'éviter toutes dispersions. Le but est donc de questionner la LN en France. Plusieurs entretiens et échanges ont également été menés auprès d'auteurs, de spécialistes de la littérature, du livre et des problématiques portant autour sur ce sujet. La LN étant un objet d'étude très récent, ces entretiens ont été l'occasion de recueillir des affirmations pertinentes et d'actualité. Les réponses obtenues ont permis de structurer ce mémoire de manière assez particulière et de lui apporter une plus value. Nous regrettons néanmoins de ne pas avoir eu le temps de développer certains aspects pouvant répondre avec plus de justesse à notre problématique comme par exemple l'importance de la sémantique. Un glossaire accompagne également ce mémoire et fournit des définitions à des notions ou concepts clés.

Pour traiter cette problématique, nous aborderons le sujet selon trois points distincts : la contextualisation de l'objet d'étude (définition, terminologie, acteurs, etc.) ; ses caractéristiques littéraires (sa littérarité*, son champ littéraire et ses genres*) : ses compagnons de route (le multimédia, les réseaux sociaux et la spectacularisation).

Ces trois points nous serviront, dans un premier temps, de comprendre l'étendue, le lien de parenté avec le papier et la présence de l'auteur (lecteur) et de dresser un bilan sur la nécessité d'accorder des valeurs littéraires reconnues à la LN. Dans un second temps, nous porterons notre regard sur la réception et l'accueil d'une œuvre de LN. Comment reconnaître une création de LN ? Quels sont ses critères littéraires ? L'évolution de la LN s'installe progressivement au sein d'un champ mais est-il littéraire ? Après avoir interrogée les différentes mutations, dans un troisième temps, nous nous pencherons sur ces nouveaux compagnons littéraires de la LN et leurs importances auprès de la LN. Leur présence apporte un éclairage supplémentaire à notre problématique qui guide notre exploitation d'une littérature sous-estimée.

Comprendre la littérature numérique : à la recherche d'une identité littéraire

La littérature est-elle évolutive ? Dans l'esprit populaire, la littérature est un domaine figé, définit par l'Académie française comme porteuse de valeurs de la langue française, se constituant de la grammaire et d'une linguistique, établis par les plus savants érudits. Elle est concentré sur un panthéon précis de grands auteurs dont la grandeur et le génie n'ont cessé d'être acclamé lors de cours de lettres, tels que Montaigne, Molière, Rousseau, Flaubert ou encore Duras. Pour autant, l'Histoire nous prouve que la « littérature » et ce qu'elle englobe – auteurs, mouvements et styles – ont toujours été évolutifs. Dès lors, une seconde question doit se poser : quelle est la littérature d'aujourd'hui et qui sont ses acteurs ? Cette première partie de mémoire est donc un état des lieux, une première approche pour un sujet aussi vaste que complexe qu'est la LN. L'enjeu est de comprendre notre objet d'étude selon trois points : sa terminologie et son étendue, sa continuité avec le support papier et le rôle spécifique qu'y joue ici l'auteur, principal créateur d'oeuvres.

Qu'est-ce que la littérature numérique ?

Définir la LN revient à se poser de nombreuses questions sur ce qu'est la littérature, et notamment la place qu'occupe le numérique au sein de cette littérature. Ces termes résonnent comme une expression qui rechercherait encore aujourd'hui son origine, sa singularité et de la reconnaissance. D'un simple geste d'écriture sur écran à un modèle inédit d'édition, la LN laisse émerger de nombreux changements, laissant présager un nouveau modèle, un nouveau mouvement pour la littérature. L'un des enjeux de ce mémoire est justement de s'interroger sur le fondement même de la LN, faite de programmation et de codes avec et pour l'ordinateur : l'écriture numérique.

« La littérature numérique ne peut être uniquement ce que les éditeurs éditent »⁶

Quelle définition donner à la LN ? Cette question est très fréquente car elle interroge plusieurs éléments : la littérature, le numérique et la LN. Que nous apprennent-ils ? Serge Bouchardon dans son récent ouvrage, publié en 2016, La Valeur heuristique de la littérature numérique, mentionne le rôle prépondérant du numérique. Grâce à lui, des notions telles que notre rapport au langage, au dispositif de communication, à la programmation... prennent une dimension immersive. Mais l'inconvénient réside dans la manière de qualifier ses transformations. Les définitions sur la LN ont donc été nombreuses, mais aussi très diversifiées. En seulement quelques années, elles ont pris des tournures différentes, s'appuyant sur certains concepts. Le premier organisme à proposer une terminologie est l'ELO (Electronic Literature Organisation) :

What is Electronic Literature ? The term refers to works with important literary aspects that take advantage of the capacities and contexts provided by the stand-alone or networked computer.

Cette première définition nous apporte d'ores et déjà des clés pour comprendre le concept de LN. L'ELO évoque cependant la LN comme étant une « Electronic Literature ». Cette terminologie pose quelques inconvénients, que Lorenzo Soccavo soulève dans un questionnaire accessible en annexe :

La littérature électronique, un peu plus ancienne historiquement, concernerait plutôt ce qui est produit par des programmes informatiques, la littérature générative combinatoire, les générateurs de textes.

Si nous nous penchons plus en détails sur cette définition, une confusion est clairement tangible entre œuvre électronique, numérique et numérisée. La définition s'accentue sur les « œuvres littéraires importantes » et qu'elles « tirent avantage des possibilités offertes par l'ordinateur, seul ou en réseau ». Mais que désigne l'expressions « œuvres littéraires importantes » ? Est-ce exact de dire que la LN « tire avantage » de l'ordinateur ? Cette définition, très large, est donc imprécise, n'informant pas de la nature même de l'objet LN. Elle met au devant de la scène des « formes littéraires » mais sans exemples pour expliciter ses propos. Comment définir alors une forme d'une autre ? N'est-il pas question ici de littérature numérisée ?

Littérature numérisée et littérature numérique, quelles différences ?

Une confusion est toujours palpable entre littérature numérique et numérisée. Les deux termes sont souvent pris pour des synonymes alors qu'ils ne se ressemblent pas. Pour être considérée comme LN, l'oeuvre doit être « nativement numérique », c'est-à-dire créée avec et pour un ordinateur, permettant une diffusion et une interaction sur ordinateur. Elle est conçue pour être une création purement numérique, reçue sur un support numérique, non imprimable car dotée d'une dimension interactive et animée. Les tablettes et liseuses, bien qu'elles n'appartiennent pas à la LN défendue dans ce mémoire, complexifient cependant cette première définition de l'ELO car ils ont tendance à instrumentaliser la lecture d'un texte dit traditionnel. Ils proposent une version numérique, tout en proposant des fonctionnalités de lecture et d'écriture, impossibles sur papier. Pourtant, comme l'a indiqué Jean Clément dans la préface de l'ouvrage Un laboratoire de littératures, littérature numérique et Internet, dirigé par Serge Bouchardon,

On appellera donc littérature numérisée celle qui, bien qu'étant inscrite sur un support numérique, a d'abord connu une existence sur le papier ou qui a vocation à être publiée sur ce support. On réservera l'appellation de littérature numérique à celle qui ne peut pas être imprimée sur papier sous peine de perdre les caractéristiques qui constituent sa raison d'être.

Ainsi, le seul fait d'être produite sur ordinateur ne suffit pas à caractériser la LN. Cette première tension entre numérisée et numérique n'est pas simple à percevoir, et pourtant essentielle à comprendre. Une version homothétique d'un texte ne suffit pas à être de la LN. Pour comprendre cette dernière, d'autres éléments descriptifs sont à prendre en compte.

Des tensions de formes et de supports

D'autres tensions s'interposent. Les supports, l'écriture, les médias, l'esthétisme sont autant de critères qui ont du poids lorsque nous évoquons la LN. Le support de la LN est avant tout « un support d'inscription ». Mais, la restreindre seulement à cela est impossible. La tension de supports concerne aussi celle des différents supports de restitution, et celle d'une création (artistique ou littéraire). Cela pose donc la question du positionnement de la LN dans les arts numériques. Une tension existe également entre la programmation et l'écriture. La programmation elle-même est une activité d'écriture, qui impose des formes à l'écriture mais aussi à la littérature. Le programme certifie à l'avance les manipulations, qui se manifestant de manière automatique. La création artistique apparaît donc comme une œuvre singulière, mais se donne à voir comme un logiciel de création et comme une création unique. L'auteur crée alors un « architexte »7. La tension entre le geste écrit de l'auteur et la liberté gestuelle du lecteur rend cette « architexte » complexe. Pour le lecteur, face à une œuvre de LN, il s'agit d'une création improvisée car il découvre le texte sur écran progressivement. Mais, est-il possible de programmer de l'improvisation ? Comment le lecteur peut-il ressentir les sensations et une expérience esthétique devant la matérialité de l'objet (littéraire) ? La littérature questionne la langue, les mots et leurs sens. Avec la LN, nous pouvons nous demander si une forme esthétique est toujours celle des canons de la littérature actuelle ? De ce fait, la seule question à se poser est : les œuvres de LN font-elles parties de la littérature ? Selon Roland Barthes,

La littérature, c'est ce qui s'enseigne, un point c'est tout.⁸

Considérons alors que le jour où la LN sera enseignée, elle fera partie intégrante de la littérature (ce qui est le cas dans certaines universités en France).

Une littérature expérimentale mais littéraire ?

Aujourd'hui, un grand nombre de chercheurs, d'auteurs défendent les valeurs de la LN en tant qu'objet littéraire. Mais elle reste, encore aujourd'hui, peu connue du grand public et considérée trop souvent uniquement comme un objet de recherche, un cas de laboratoire encore en cours de tests et d'expérimentations. La question de « place », de « lieu » de la LN est très importante car elle constitue le socle de son étude. Les acteurs cherchent à créer leur cercle communautaire, à se caractériser, à connaître les enjeux de leurs travaux. Les chercheurs et universitaires cherchent ensuite à catégoriser les différentes pratiques dans les arts, les lettres et la culture (ou plutôt, les trois simultanément). Mais nous pouvons déjà souligner un premier problème : s'agit-il d'une recherche littéraire ? Parlons-nous du domaine des arts, d'une forme d'édition en ligne ou d'expérimentations techniques pour le Web ?

Les origines de la LN

Serge Bouchardon, chercheur à Compiègne, analyse depuis des années cette forme littéraire et tente d'expliquer les origines de la LN. Il la visualise ainsi : l'écriture numérique, la création numérique et la littérature numérique. La LN constitue la plus petite strate, représentant l'embryon de la création numérique, elle-même embryon de l'écriture numérique. Nous comprenons donc pourquoi la LN questionne autant le support, l'écrit et les formes créatives. Chaque strate a des liens de parenté, mais elles ne sont pas reliées les unes aux autres. Elles se créent chacune leur tour. L'objectif de ce mémoire est de proposer un nouvel embryon au sein même de la LN, pourtant le nom du mouvement littéraire à laquelle elle serait rattachée. Serge Bouchardon défend déjà dans ses travaux l'idée d'un champ en construction nommé « champ expérimental ».

Serge Bouchardon explique les différentes strates de la LN dans son mémoire d'habilitation nommé La Valeur heuristique de la littérature numérique. Le schèma est disponible dans ce mémoire.

L'objet de recherche construit ici est donc complexe à analyser, mais il a des origines distinctes. La LN dispose de spécificités bien particulières. Serge Bouchardon, dans son mémoire d'habilitation, émet deux types de diversités afin de comprendre toute l'ambiguïté de l'objet d'étude. La première est diachronique*, car selon les périodes (temporelles), la LN ne renverrait pas aux mêmes pratiques. Nous pouvons constater, par exemple, que les fictions hypertextuelles des années 90 ont laissé place au multimédia et à l'interactivité animée. C'est un point essentiel à soulever, car il montre l'évolution des créations littéraires et l'intérêt croissant qu'elles prennent, notamment en s'adaptant à son espace. La seconde diversité est synchronique*. Selon les zones géographiques, les cultures, les créations, les méthodes de productions sont différentes. Le site Tapin² de Julien d'Abrigeon, est un excellent exemple pour comprendre cet aspect. Le site présente des auteurs pour la plupart étrangers. Les styles de créations littéraires, les projets proposés sont très hétéroclites, donnant à la LN une dimension innovante et audacieuse. Constituer un objet d'étude autour de la LN est donc très complexe, et son accès tout autant.

Le difficile accès à la LN

Les clés pour rentrer dans la LN ne sont pas données. Parfois cachée sous des expressions ou des appellations comme « ateliers d'écritures », « littérature informatique », elle reste peu visible. Philippe Bootz, sur le site Les Basiques dans la partie sur la LN, propose une définition très intéressante de la LN, impliquant une notion essentielle : le « medium », indispensable pour permettre la communion entre le support et la création :

Nous désignerons par « littérature numérique » toute forme narrative ou poétique qui utilise le dispositif informatique comme médium9 et met en œuvre une ou plusieurs propriétés spécifiques à ce médium.

Il fait intervenir la notion de « medium » comme support et plus largement la communication. Comment mettre alors en action ce « medium » ? Quel est son récepteur ? Ce médium, à la fois défini comme réticulaire et programmable, permet d'être à l'origine d'une création de LN. Le chercheur, Philippe Bootz, prend ainsi en compte tous les acteurs de la chaine de la LN, et inclue par conséquent le lecteur. Mais la question dorénavant est : comment accéder aux contenus littéraires numériques ? Une solution pour faire connaissance avec la LN est de taper dans un moteur de recherche le nom de l'un des artistes, théoriciens, ou chercheurs sur le sujet. Philippe Bootz, Jean-Pierre Balpe, Jean Clément ou encore François Bon, sont au nombre de ceux qui pratiquent à la LN. Ce sont ces acteurs qui portent aujourd'hui les traces d'une nouvelle littérature et qui alimentent les débats autour de sa terminologie et de sa reconnaissance. Une autre solution serait de trouver un genre particulier comme la poésie numérique, très développée par les écrivains, pour tomber sur une œuvre, un projet intéressant et audacieux. De manière générale il est nécessaire de jouer au «détective » si l'on souhaite accoster l'un des domaines propres à la LN.

Parlons-nous vraiment de littérature numérique ?

De manière plus large encore, la question est : parlons-nous toujours du même sujet ? Le terme de LN est-il approprié ? La terminologie est un sujet de discussion souvent débattu par les passionnés. Mais l'enjeu est-il vraiment de définir ? Comme l'a si justement souligné Lorenzo Soccavo,

L'important, je pense, au XXIe siècle, est de redéfinir : redéfinir le livre, redéfinir la lecture, redéfinir la littérature, etc.

Pour comprendre les principaux enjeux, il est bon de reprendre chacun des éléments en vue de les redéfinir. Cette remise en perspective est indispensable pour notre objet d'étude. Lorsque nous prenons de la hauteur et que nous interrogeons l'appellation « Littérature Numérique », de nombreux autres termes viennent se greffer à elle. Le nom adjectivé de « numérique » (ou de « digital » en anglais) pour parler de LN est rattaché à sa technicité, comme c'est souvent le cas dans les dénominations artistiques. Mais cette terminologie désigne, en réalité, un terme à la mode, spécialement utilisée en France. Aux États-Unis, le terme d' « hypertexte » fait référence à de la LN. En France, cette appellation ne conviendrait pas car elle fait référence à un certain type de récit interactif. « Cyberliterature » est un synonyme souvent employé pour mentionner la LN. Philippe Bootz explique, sur le site Les Basiques, qu'elle correspond aux « œuvres Internet et à la notion de réseau », mais exclus les œuvres « off-line », des installations et les œuvres antérieures à Internet (alors que les premiers auteurs utilisent ce réseau depuis seulement les années 90). Ces mots, utilisés en définitive pour délimiter l'objet d'étude, ne prennent pas toutes les facettes. Certains préfèrent donc parler plus largement d' « e-formes textuelles ». Cette appellation englobe des notions de « signes e-mouvants » comprenant de l'« e-narratif » (narratif électronique) qui est égal à un espace/temps de l'expérience in-time. Luc Dell'Armellina va même plus loin pour définir la narrativité textuelle d'un texte en précisant que :

L'e-narratif serait cette forme qu'il conviendrait d'appeler encore « l'épinarratif », comme l'épiphénomène électronique du narratif, venant augmenter le narratif tel que nous le connaissions jusqu'ici. L' « e-narratif » serait constitué d'au moins deux composantes : l'infra-narratif (perception-réception des signes dynamiques) et le praxo-narratif (l'action dans l'environnement processuel de l'écran et dans le temps).¹⁰

Le résultat plus que l'appellation

Pour d'autres chercheurs, auteurs et créateurs d'oeuvres littéraires numériques, il semble plus approprié de nommer directement le résultat par la nature même du support. Est question alors de « texte interactif », de « récit interactif »... La confusion cependant entre le genre et la nature même de la littérature est surprenante et ne peut servir à nommer un concept aussi fort que la LN. D'autres cas de figures témoignent aussi d'une confusion, mais à une autre échelle. Depuis les années 50, le seul genre à avoir tiré profit du numérique et à être reconnu est la poésie numérique. Nous avons donc tendance à rattacher l'appellation de LN a un genre qui a muté plus rapidement que les autres avec le numérique. Lorenzo Soccavo, après avoir été interrogé sur une éventuelle définition de la LN, insiste sur l'apport historique d'une « poésie numérique » (e-poetry en anglais), mais non à la LN :

Je ne sais pas s'il existe véritablement une « littérature numérique ». Je dirais qu'il existe plus spécifiquement une « poésie numérique », dans le sens qu'il y a bel et bien depuis des années une production d'oeuvres poétiques expérimentales à la croisée des arts numériques et des performances artistiques en public. […] La littérature numérique est la production littéraire écrite et diffusée par des outils numériques.

Cette approche montre l'influence que peut avoir un genre sur un concept et les confusions que cela peut entrainer. Il en est de même pour le terme d'hypermédia* dont ses capacités sont souvent rattachées à la LN, à tort. Ce terme correspond plutôt à un outil à la fabrication d'oeuvres, permettent de rendre simultané des informations visuelles, textuelles, sonores en même temps. L'activité de lecture est facilitée. Son apport avec d'autres médias est utilisé par certains objets pour gagner en interactivité. Cette notion a souvent été associée aux TICE* et correspond à un mode d'organisation et non à un concept en mutation, lié à la littérature.

Définir la LN est donc d'une complexité considérable tant la notion englobe de nombreux actants. Encore expérimentale, la LN commence à s'étendre vers d'autres domaines. Revendiquer son originalité et sa singularité doit foncièrement se faire étape par étape, dont la première est la recherche d'une identité.

Littérature papier et littérature numérique : mêmes enjeux ?

Pour continuer notre exploration vers une quête identitaire, interrogeons-nous sur la provenance de la LN. D'où nait-elle ? Sa mutation s'est-elle faite dans la continuité du papier ? La présence du papier dans notre société et la sacralisation que nous lui accordons représentent deux éléments qui peuvent être un frein à la LN. A contrario, l'évolution des technicités numériques liées au livre, et plus généralement au texte, a permis de modifier notre manière de lire et d'écrire, permettant à des nouveaux actants comme la LN de s'implanter progressivement. Le modèle du papier a alors été très bénéfique pour son évolution.

Des écrits textuels sur support papier, une nécessité ?

François Bon dans son œuvre, Après le livre, insiste sur la nécessité à s'accaparer les outils et les méthodes pour répondre à notre temps et modifier les supports déjà existants. Il affirme notamment que :

Se saisir du « code », c'est assurer notre liberté d'auteur quant aux formes matérielles de ce qu'on écrit, donc oui, approprions-nous le vocabulaire des flux et formats comme les auteurs de la Renaissance se sont saisis de la page imprimée et de son vocabulaire, et de ce qu'elle changeait à l'idée même du livre¹¹.

Le papier est une forme qui existe depuis des siècles et dont la chute a souvent été rêvée. L'ebook notamment a longtemps été perçu comme l'objet qui remplacerait le support papier. Pourtant, malgré des années d'existence, les résultats sont médiocres et le papier toujours présent. Les propos de François Bon concernant la littérature ont cette même intonation. Toujours dans son ouvrage Après le livre, l'auteur revient sur une réflexion portée par Walter Benjamin sur le livre et l'écriture sous l'angle du matériel de l'objet de composition (le papier). Il dit que « tout indique maintenant que le livre sous sa forme traditionnelle approche de sa fin ». Ecrit en 1927, cette phrase a intrigué François Bon pour sa tonalité très controversée pour l'époque, nous rappelant involontairement la nôtre et notre sujet d'étude. Il écrit :

Ainsi, à nouveau, le livre sous sa forme traditionnelle « approchent de sa fin ». Mais l'expérience du livre, que nous rejouons pour nous-mêmes à chaque lecture, nous avons à la reconduire et à la transmettre. Où un outil quasi parfait existait, voilà que les usages générationnels le délaissent brutalement, irréversiblement. Faire, refaire l'expérience du langage dans un état précis du monde, ce que Maurice Blanchot nomme, comme définition la plus élémentaire de la littérature, le « langage mis en réflexion ». Comment en assurer la continuité, comment lui donner prise sur le présent à travers ces nouveaux usages ? Lecture dense, construction de l'imaginaire, transmission des fondements de la communauté, aussi bien que l'art permanent de la rupture esthétique, ce qui était notre rapport au livre nous devons le réélaborer en partant quasiment de zéro. Du texte en pixels s'écrit sur fond grisâtre, dans les supports qui sont notre interface avec les autres et le monde, savoir et art compris¹².

Ces quelques mots ne sont pas sans faire échos à la précédente partie, tentant de définir les traits propres au support papier, comparant involontairement une forme plus hybride comme peut l'être le numérique. Pour revenir à la LN, nous sommes dans cette même optique : une continuité. Sans trop d'étonnement, elle ne naît pas de l'inconnu mais bien d'un modèle implanté depuis des siècles : l'imprimé. La configuration de l'écran, le clavier, la souris, l'univers de création et de partage du web sont autant d'éléments qui ont été forgés sur des modèles anciens. Ces mutations des écritures numériques, de la programmation, du code s'implantent progressivement dans le décor de la littérature. Les nouvelles pratiques de la LN suivent lentement ce même chemin. D'ailleurs, François Bon reprend les éléments principaux : la lecture (transformée avec le numérique, mais toujours aussi active et cruciale), l'imaginaire (car qui dit littérature dit récit* et texte* écrit), une communauté (une communauté apporte les fondements nécessaires pour développer une réflexion et la mettre en pratique), une rupture esthétique (les codes esthétiques ne sont plus les mêmes lorsqu'il est question de LN), et nouveau départ de zéro (la LN est une suite logique avec ce qui la précède mais implique aussi de nouvelles bases et une autre vision de la littérature). Ainsi, pour le moment, le papier et le numérique coexistent, ce qui implique des unions, notamment en littérature. Cette continuité est une suite logique et naturelle.

Le texte, porteur des différentes mutations entre papier et numérique

Le texte est l'élément central qui porte les traces de ces mutations. C'est la nature même du texte qui est questionnée au sein de ces réflexions menées sur le livre et l'écrit, touchant également le sujet principal de ce mémoire. Roland Barthes dans cette même idée, l'énonce ainsi dans son œuvre Théorie du texte :

Qu'est-ce qu'un texte, pour l'opinion courante ? C'est la surface phénoménale de l'oeuvre littéraire ; c'est le tissu des mots engagés dans l'oeuvre.

Les œuvres de LN, considérées comme de la littérature émergente, dont l'archétype n'est pas encore totalement constitué, questionnent des concepts plus larges. L'auteur, au sein même de sa définition, fait appel à des éléments spécifiques comme la combinaison, l'automatique, les hypertextes fictifs, mais ne réfère pas aux poèmes animés et aux œuvres interactives. Faut-il alors inventer un nouveau terme ? Les formes que travaillent le langage sont exclues de la littérature. C'est ainsi que les avancées majeures de la poésie du XXe siècle se sont retrouvées mises à part. Ne faut-il pas alors parler de « tissu de signes » plutôt que de « tissu de mots » ? Le texte devient une ensemble de signes, dont les liaisons, les relations se font et se corrèlent. La LN n'est pas un « art du texte » à proprement parlé mais un « art du rapport au langage ». De ce fait, tous travaux spécifiques à la LN peuvent avoir des structures narratives et romanesques. La vision du livre papier et son schéma actanciel n'a rien à envier car la LN s'en imprègne constamment, focalisant ses récits sur un schéma connu mais donc les codes du langage et de la langue sont différents (et sa réception l'est également). Lorenzo Soccavo insiste justement sur cet aspect :

Si vous voulez vraiment parler de littérature, la question est alors celle du rapport à la langue, et qu'elle soit médiatisée par une machine matérielle ou logicielle c'est sa plasticité, sa créativité à elle, la langue, qui prédominent, et non pas celles de machines construites. Je pense aux « machines à mots » de Bernard Heidsieck qui finalement cherchaient peut-être à exprimer cela.

Du papier au numérique, un passage en douceur ?

Il n'est donc pas étonnant de constater que la plupart des influences des auteurs et artistes d'oeuvres littéraires numériques s'appuient sur des travaux, des livres, des schémas traditionnels. Ce sont principalement les mouvements avants-gardistes du XXe siècle qui ont permis au numérique de s'implanter dans le monde de la littérature. Les principaux concernent la poésie. Les futuristes, mais surtout les dadaïstes et surréalistes ont permis l'éclosion de la poésie sonore et d'action, mais aussi du mouvement Fluxus¹³. En remettant en question la conception traditionnelle du texte, ils rendent les œuvres compatibles avec le multimédia. Nous constatons alors que les poètes utilisent leur bibliothèque mais aussi ce qui les entourent comme sources d'inspiration. C'est ce qu'Anne-James Chaton, poète sonore depuis les années 90, nous indique lors d'un entretien :

J'ai à la fois des influences littéraires modernes et classiques, qui sont importantes. Ce sont des influences qui vont me pousser du côté des formes.

Il insiste également sur une autre dimension, qui a poussé ses travaux vers une nouvelle forme de réflexion :

Quand j'ai commencé à travailler, j'ai porté une réflexion toute particulière sur la question de l'écriture quotidienne et collective, c'est à dire des écrits qui me semblaient les plus partagés par mes contemporains. Au terme de ma réflexion, j’en suis arrivé au ticket de caisse, ces écritures qui circulent, que chacun touchent et partagent avec tout le monde, qu’on soit lecteur ou non, peu importe notre classe sociale. […] En termes d'influences, il y a l'influence de l'époque, la fin des années 90, l'influence des poètes objectivistes américains. Plus loin, il y a les classiques, Dante et les latins. C'est un mixte. Et puis, il y a des rencontres, d'autres poètes qui sont du côté de l'action.

Le quotidien, les banalités, les tickets de caisse sont devenus des sources d'inspiration inestimables pour les artistes. Certains poètes tels Luc Bénazet, artiste polymorphe, vont même plus loin lorsqu'il est question de leurs influences. Lorsqu'il évoque ses principales influences pour une création littéraire, sa réponse est très simple :

Le mot en tant que tel. J'explore les voies de la parole. J'aime l'aventure.

Ses influences sont donc secondaires, tant l'abstrait a du sens. Cette vision permet à l'auteur de créer des formes textuelles très énigmatiques. Il travaille l'improvisation, souhaitant créer « des incidents du langage », visibles sur écran. Il les exploite ensuite à l'oral et à l'écrit (découvrir un extrait d'Incidents). Ces incidents donnent à l'oral des lapsus, des actions sous-jacentes. Son expérience de travail (il ne parle pas de méthode de travail à proprement parlé mais d'expérience), n'a aucune stabilité et évolue selon l'oeuvre. Anne-James Chaton et Luc Bénazet sont deux auteurs qui ont commencé très tôt à s'intéresser à la poésie (visuelle, sonore, cinétique) mais dont le rapport au livre est resté constant. Chacun d'eux publient régulièrement sous forme papier, mais réalisent de nombreuses performances scéniques, visuelles et sonores. Cette connexion entre l'univers du papier et celui du numérique (si nous gardons une vision très large du sujet initial) est nécessaire pour permettre à la LN de se créer, de recopier certains modèles déjà existants pour ensuite pouvoir s'émanciper afin d'aller vers son propre système de fonctionnement. Nombreuses œuvres, nativement numériques, ont d'abord été sous forme d'hypertextes* (de fiction), avec un code très simple et une interactivité sommaire. En France, la première œuvre est celle de François Coulon, Égérie. En 1990, il développe sur Atari, une bande dessinée interactive, où l'hypertexte est un générateur. Ce premier contact avec les technicités du web a engendré de nombreux autres projets, lançant la mécanique de la LN. Progressivement, le multimédia a accompagné (parfois même remplacé) l'hypertexte. La LN évolue donc avec son temps, prenant ses marques.

L'« Editorialisation », indispensables pour partager des contenus littéraires

Pendant longtemps, nous avons distingué les pratiques numériques et les pratiques du papier. En terme de créations littéraires, la production (de l'idée jusqu'à la réalisation de l'oeuvre), la diffusion (papier, numérique, en ligne...), la réception (sur ordinateur, tablettes...) sont des éléments non négligeables pour la littérature, n'impliquant pas le même public, ni la même démarche littéraire. Les technologies numériques ont modifié notre rapport à la littérature depuis quelques années. L'opposition entre littérature papier et littérature numérique est-elle toujours aussi significative aujourd'hui ? Dans les années 90, les technologies numériques n'étaient nullement associées ou différenciées de ce qui est littéraire et de ce qui ne l'est pas. Le problème, au départ, se situait dans le mode de circulation de contenus possibles grâce à Internet, qui mélange dans un seul environnement des objets qui se différenciaient par leur forme ou leur thématique. Aujourd'hui, le seul outil, a minima utile pour créer une création littéraire, est l'ordinateur. La plupart des auteurs utilisent un ordinateur pour concevoir une œuvre : lors de la production, d'une recherche documentaire, d'un échange par mail entre éditeur et auteur, pour le processus éditorial... Le numérique, dans l'environnement littéraire qui existe aujourd'hui, a une valeur culturelle et sociale très forte, ayant bouleversé nos pratiques et notre rapport au monde. Qu'a-t-il modifié pour la littérature ? Cette mutation des pratiques causées par le numérique a touché toutes les expériences littéraires, qu'elles soient numérique ou papier. L'hypertexte, l'interactivité, la fragmentation sont autant d'éléments rattachés au numérique. Marcello Vitali Rosati parle même de « structure anthologique du numérique »¹⁴. L'opinion voudrait donc qu'il n'y ait pas d'opposition entre ces deux « formes » de littérature, car dans les faits, il y a bien une continuité dans les pratiques. A contrario, comme le fait savoir Marcello Vitali-Rosati, nous pouvons également considérer qu'il y a des différenciations fondamentales entre les deux. Formats, supports, réception d'oeuvres... l'univers du papier et celui du numérique se sont pas identiques. L'auteur du blog sens-public.org évoque un savoir en ligne, une accessibilité des différents travaux, notamment de LN, disponibles en ligne, regroupés sous le nom d'éditorialisation. Il l'explique comme étant un processus éditorial, associé au web, dont le temps n'est pas limité. C'est, plus exactement :

L'ensemble des dispositifs qui permettent la structuration et la circulation du savoir. En ce sens l'éditorialisation est une production de visions du monde, ou mieux, un acte de production du réel.¹⁵

Ce terme d'éditorialisation est très important pour notre objet d'étude car il explique la dimension « éditoriale » d'un texte de LN. Où va t-il ? Comment est-il réceptionné ? Quel est son chemin ? Les composants sont sous l'ordre de deux points clefs : la technicité et la pratique. L'éditorialisation est, en effet, constituée de technicités. La technique se ressent, en effet, dans l'utilisation sur son ordinateur, de logiciels dont nous disposons, du réseau que nous manipulons. Le support, à savoir l'ordinateur, est la source même de toute manipulation, favorisant les flux, les connexions entre le monde réel et le monde virtuel, mais aussi le Web participatif (échanges, conversations, dialogues).

Nouvelle édition, nouvelle littérature (numérique) ?

Lors d'un salon du Livre à Paris en mars 2005, Sens Public arborait un « poster » qui reproduisant le « Manifeste pour une Nouvelle Littérature ». Nous pouvions lire pour texte explicatif « pas de nouvelle littérature sans nouvelle édition ». Cette phrase résume limpidement les problématiques soulevées par l'approche croissante de la LN. L'éditorialisation semble être la réponse.

Ce mémoire, bien qu'il ne concerne, de prime abord, que la question de la valeur littéraire de la LN, se frotte à d'autres problématiques sous-jacentes dont il faut expliciter les termes. L'univers du papier, le système éditorial, sont deux éléments à déterminer pour notre objet d'étude. Nous avons ainsi compris, dans un premier temps, que la LN s'était pendant longtemps servie du modèle papier pour façonner ses première œuvres. Les œuvres hypertextuelles ressemblaient beaucoup à la structure d'un livre. Le texte ne se dote pas d'une singularité, rendant l'objet unique. La continuité du papier au numérique et du numérique au papier s'était donc faite logiquement. Aujourd'hui, le numérique est un actant principal, ou le papier a lentement disparu. Le système éditorial de la LN a donc également suivi ce changement. L'éditorialisation, qui ne se réfère qu'à l’environnement numérique, fait interagir des contenus dans des formats du Web. Cette autre dimension éditoriale permet à la LN de s'imbriquer dans un espace soutenu par les caractéristiques de la LN, et surtout du numérique. Mais les acteurs de cette LN jouent-ils tous le même rôle ?

Quels acteurs pour cette littérature numérique ?

Après s'être intéressée à la notion de LN et avoir analysé son système éditorial, penchons-nous plus amplement sur la question des acteurs, primordiaux au sein de cette littérature. Qui sont-ils ? La LN impose un rapport au papier très restreint car son système repose essentiellement sur de la programmation. Pour ces acteurs, des internautes de prime abord, le but est de partager et mettre en commun leurs œuvres sur un espace de publication littéraire. Ce réseau d'auteurs diffuse et partage dans un cercle communautaire, où chacun se connaît et échange en toute amitié et intimité...

La terminologie d'auteur

Qui sont les auteurs des expérimentations littéraires sur Internet ? Sont-ils nommés « auteur » ? Avant-même de fournir des éléments de réponses, intéressons-nous à cette fonction-auteur, si particulière, qui a fait réfléchir plus d'un écrivain. Michel Foucault, dans son oeuvre Qu'est-ce qu'un auteur ?, s'est penché sur la terminologie de la « fonction-auteur ». Pour lui, le nom d'auteur effectue une mise en rapport des textes et les textes eux-mêmes, caractérisant un certain mode du discours, dont son statut est singulier. L'auteur joue alors un rôle crucial sur la fabrication d'une œuvre. Il est entièrement responsable des opérations qui vont la constituer. Pour Foucault, définit ainsi le rôle de l'auteur :

n'est rien d'autre qu'une fonction attachée à un certain type de textes, et définie par des usages, des pratiques institutionnelles historicisables.¹⁶

Cette définition de l'auteur est très intéressante pour notre sujet d'étude car elle insiste sur le fait que l'auteur n'est qu'une fonction rattachée à une plasticité textuelle. Lorsque nous disons « auteur » pour un livre imprimé, nous n'avons pas la vision d'une fonction mais d'un être, d'une « personne », cet écrivain façonnant son objet littéraire, ce livre, l'ayant articulé du début à la fin. Cette vision individualiste perdure depuis le XVIIIe siècle. Il en est maître et seul rédacteur de l'ouvrage. Pouvons-nous parler de ce même schéma avec la LN ?

Un rôle à plusieurs fonctions ?

La LN remet en cause ce cycle de fonctionnement, accordant à l'auteur* une place différente, car les techniques de reproduction et de diffusion d'une œuvre sont dissociées. Un auteur sur support numérique (sur ordinateur dans notre cas), s'identifie-t-il systématiquement comme étant écrivain ou auteur ? Une distinction est faite entre la production esthétique dont la création sémiotique varie et l'individu lui-même. Quelle est la place identitaire de l'auteur ? Faut-il parler au singulier et/ou au pluriel ? La LN permet plusieurs positions-sujets qui peuvent évoluer au sein d'une même œuvre. Une scission entre auteur réel et figures imaginées est tangible sur les différents « réseaux » de discussions et de partages des auteurs. Le rôle d'éditeur, auteur, rédacteur, narrateur*, lecteur, devient unique. Mais qu'est-ce qui différencie celui qui écrit de celui qui est écrivain ? Comment est-il accepté par ses pairs comme étant celui qui a « écrit » l'oeuvre ? Nous pouvons déjà constater qu'il existe plusieurs degrés d'auteurs. Beaucoup sont des auteurs-amateurs, produisant du contenu pour le plaisir de créer et de tester notamment en codant, en programmant. Ils façonnent leurs produits « maison », faisant du contenu propice à la publication et à la diffusion. Leurs créations peuvent être présentées sur un site à une communauté. Le travail sera alors approfondi collectivement ou bien en solo. D'autres sont des artistes du numérique, qui s'identifient comme auteurs selon les créations proposées. Ils cherchent alors une reconnaissance dans leurs capacités techniques, sans pour autant les affirmer haut et fort. Les premiers auteurs viennent, bien souvent d'un univers poétique, dont le principal souhait est de quitter les pratiques « papiers » pour tester de nouvelles formes, de nouveaux formats. L'importance de l'informatique, de la programmation a donc engendré d'autres terminologies, de manière logique et naturelle. De nouvelles figures d'auteurs sont apparues, comme celles d' « auteur-programmeur », dotées d'autres compétences, qui ne sont pas celles d'un écrivain « traditionnel ». La prise en compte du comportement de l'écran avec le texte, des images, des éléments sonores peuvent donner une œuvre qui fait sens pour un lecteur précis et attentif à ces dispositifs. L'auteur perd cependant sa place et sa subjectivité lorsqu'il délaisse son œuvre au lecteur. Il n'est pas totalement à l'origine de son travail. Certains ont alors des pratiques d'autopublication*. Le web est en effet un système ouvert à la publication protéiforme. Nous pouvons ainsi différencier un auteur dit « traditionnel », qui recherche un dispositif éditorial classique pour une publication papier d'un auteur « autoritatif » qui s'autopublie et construit sa propre reconnaissance dans l'univers électronique. L'autoritativité¹⁷ est donc une forme de « devenir auteur » qui concerne la légitimation du travail accompli.

Une terminologie difficile à trouver

L'auteur est-il capable de définir lui-même son travail ? Ce n'est pas facile d'affirmer une identité, à défaut de se nommer écrivain, poète ou artiste. A travers cette incapacité à donner un nom au créateur d'une œuvre de LN, peut-on affirmer que la LN est encore instable ? François Bon, habitué à la littérature en ligne, lui-même auteur d'un site et de nombreux travaux, insiste sur la bêtise humaine à vouloir apporter une qualification « numérique » à ce qui semble fondamentalement acquis. Lors d'un échange accordé pour ce mémoire, ses propos ont fait échos avec cette œuvre moins connue de Flaubert, Le Dictionnaire des idées reçues :

Je suis très réticent à en tirer pour autant une qualification de « littérature numérique » - on ne demande pas à un gynéco s'il pratique l'échographie numérique, ni à un astrophysicien s'il fait de l'astrophysique numérique.

Flaubert, dans son œuvre, souhaitait, « qu'une fois qu'on l'aurait lu on n'osât plus parler de peur de dire naturellement une phrase qui s'y trouve ». Le terme de « littérature numérique » ou bien « d'auteur numérique » auraient peut-être pu apparaître dans cet ouvrage, tant les confusions et les divergences sont grandes. Tout semble numérique aujourd'hui. Pourquoi ne pas alors se définir « par ce qu'on fait et non parce qu'on est » ? Des auteurs comme Luc Bénazet, préfère se définir par leurs travaux, « par ce qu'il fait » plutôt que par ce « qu'il est ». Se définir ainsi lui semble plus exact et sincère.

Les chercheurs, principaux auteurs ?

A contrario, certains créateurs de LN connaissent exactement les tenants et aboutissants de cette littérature. Les chercheurs en Humanités Numériques, ces passionnés sur la question de la prospective du livre et de la littérature, expérimentent et testent des produits littéraires sur ordinateurs. Ils ont tous ouverts la voie à l'éclosion de la LN, lui accordant un potentiel énorme, à la fois artistique et littéraire. Serge Bouchardon, Philippe Bootz, Luc Dell'armellina, Jean-Pierre Balpe, Xavier Malbreil, Alexandra Saemmer, ont tous réfléchi ou ont essayé de créer des nouvelles œuvres de LN en les partageant sur leurs sites. Ce sont les premiers à avoir discuté et critiqué la LN. Sans eux, elle serait un sujet oublié voire désintéréssé des critiques. Ces chercheurs permettent à la LN de se définir, de gagner en visibilité, en passant d'un sujet de recherche d'expérimental à une notion populaire, qui mérite attention.

La terminologie d'auteur implique des notions bien plus larges que nous le pensions, tant un auteur d'oeuvres ne correspond pas explicitement à sa définition de base. Le rôle du lecteur a-t-il alors, lui aussi, subit des transformations ? Est-il toujours question du schéma auteur/lecteur ?

Le schéma auteur / lecteur existe-il toujours ?

Le livre a longtemps imposé un schéma succinct entre l'auteur, celui qui confectionne, qui guide, qui propose un parcours de lecture et le lecteur. Dans le cas de la LN, le rôle du lecteur s'est beaucoup métamorphosé au fil des ans. Il a subi de nombreux changements suite à une lecture et une écriture différentes. Le schéma habituel d'un écrivain écrivant un texte, qui est ensuite, lu et analysé par un lecteur n'est pas celui de la LN. Le chercheur Pedro Barbosa, dans sa thèse de 1992, traite de la rencontre entre les pratiques associées à un ordinateur et la lecture. Il parle alors d' « écrilecture ». Ce terme trouve son origine dans celui de « lettrure » observé au Moyen-Âge qui s'appuyait sur le fait que la lecture et l'écriture étaient conçues sur un même processus. L' « ecrilecture » s'appuie aujourd'hui sur les nombreux dispositifs numériques proposés par des outils tels des logiciels, des raisonnements computationnels. Il est un sélectionneur, un acteur qui de ses pratiques, est directement associé à la transformation du texte lu et des documents. L' « écrilecteur » a donc une nouvelle façon de lire et d'écrire. Cet aspect est crucial pour la LN car il implique soit, un renversement des rôles, soit une connivence entre les deux acteurs. L'auteur n'est alors plus responsable intégralement de son œuvre. Il impose au lecteur une place déterminante, à la fois comme juge mais aussi comme principal personnage. Le lecteur n'est plus celui qui réceptionne les oeuvres, il est aussi celui qui dirige volontairement l'histoire fictive.

Le rôle indispensable du lecteur

Nous pouvons remettre en cause le fort pouvoir dont dispose le lecteur sur une œuvre de LN. L'auteur peut, en effet, donner l'illusion au lecteur d'être en mesure de choisir son chemin de lecture. Mais la lecture et ce qui s'en dégage n'est plus celle sur un support stable comme le papier. Les intentions d'un auteur façonnant son œuvre numérique ne sont pas les mêmes que lorsqu'il est question d'un travail à imprimer. Dans certaines situations, ce sont les lecteurs, le public qui caractérisent l'oeuvre littéraire numérique d'un écrivain. Les travaux d'Anne-James Chaton par exemple, accentués sur la poésie sonore et la performance orale, ont souvent été détournés de leur origine. L'auteur n'est pas pour autant blessé ou vexé de voir son travail associé à un autre domaine que celui dans lequel il est, car il sait que son travail a des frontières très souples. Il accorde donc toute liberté d'expression à son public. Il dit lui-même lors d'un entretien accordé pour ce mémoire :

C'est celui qui l'écoute [le poème sonore] qui va l'identifier ou le nommer. Il peut nommer ça un poème sonore ou bien un morceau, ce sera tout aussi juste par rapport à l'objet. [...] Je peux aussi bien intervenir dans une librairie, dans un centre d'art, dans une salle de musique électronique, dans une salle de concert Rock. Les publics sont variés. […] L'origine de la poésie sonore, c'est quand-même cette idée de raccourcir ce lien, le rapport entre l'auteur et le lecteur.

Le rôle de l’interprète/lecteur est essentiel pour le travail d'Anne-James Chaton. L'auteur ne conçoit plus son autorité comme étant une valeur certaine et acquise. Celui qui réceptionne est libre d'entendre (puisqu'ici il est question de poèmes sonores) et d'écouter ce qu'il souhaite. L'auteur accepte cette liberté. Le comportement d'écrivain/lecteur fait la force de la poésie numérique, mais plus largement, de la LN. Le lien entre les deux est donc toujours palpable, mais il ne dispose plus de cette stabilité traditionnelle. Des œuvres dont « vous êtes le héros », des récits fragmentaires dont le clic correspond à notre décision, donnent de l'autorité et de la responsabilité au lecteur. L'importance d'un auteur réside également dans la manière dont il prend en compte les demandes de son lecteur et de son public. Luc Bénazet dit justement à ce sujet « J'écoute l'écoute du public », car, en effet, tout se joue dans cette écoute, entre l'auteur et son public. La relation qu'entretiennent ses deux acteurs permette à une œuvre de LN d'exister. Sans cette union, il n'y aurait pas d'oeuvre. Nous parlons d' « écrilecteurs », mais nous pourrions aussi bien parler de « lectateurs ».

Des communautés participatives et collaboratives

Depuis la démocratisation des blogs personnels, des sites, des supports de publications prolifèrent en ligne. Ce phénomène touche toutes les couches de la population. Le statut d'auteur a donc bien évolué. Dans le cas de la LN, la présence de sites et de blogs de littérature a été une bénédiction. Le nombre de productions textuelles numériques sur le web s'accroît considérablement. De la genèse* d'une œuvre, de sa création à sa diffusion, tout se fait dorénavant en réseau. Ce réseautage est possible grâce à la présence de communautés plus ou moins grandes, qui permettent aux auteurs et lecteurs de se mélanger ensemble et de collaborer pour créer des nouveautés littéraires. Tous les écrivains du Net se rassemblent en une communauté active. Ils s'interrogent ensemble sur trois aspects : le choix éditorial (contenu, mise en ligne), les choix techniques, et la fonction pratique (le social). Depuis quelques années, loin des circuits habituels de l'édition traditionnelle rattachée au livre, des cercles d'écrivains ont vu le jour, prônant l'idée d'une LN qui exploite toutes les fonctionnalités du médium « ordinateur ». Dans ces communautés, deux types d'acteurs coexistent : l'auteur à la recherche d'un lectorat grâce à l'intermédiaire d'une sélection de textes protéiformes (ceux qui y participent ont un regard d'éditorialisation) et l'auteur qui veut s'insérer dans une communauté d'initiés, adeptes de LN. Cette deuxième distinction est plus exigeante car elle implique un positionnement théorique sur les œuvres, comprenant leur visibilité sur le Web, leur maniabilité, leur interactivité... Des groupe nommés E-critures ou Ecrits...vains disposent de deux types de créateurs d'oeuvres de LN : un « devenir auteur » en proposant un travail de création ou un « faire autorité », en s'affirmant comme auteur déjà constitué dans un cadre bien précis. E-critures est ainsi une :

Liste de diffusion dédiée à la littérature numérique informatique. Elle regroupe des auteurs, des universitaires et de simples lecteurs. Chaque nouvel inscrit est invité à se présenter de lui-même à l'ensemble du groupe, surtout s'il a une pratique littéraire ou artistique affirmée ; également si son champ de recherche recoupe ce qui nous regroupe ici. Ceci n'a bien sûr pas un caractère obligatoire mais est apprécié¹⁸.

Ecrits... vains.com a plutôt une fonction de revue en ligne. Chacun d'entre eux proposent de discuter, échanger entre « auteurs » en vue de proposer, créer de la nouveauté. L'animation, la programmation, la créativité, caractérisent au mieux les exigences demandées par ces groupes.

Des réseaux d'auteurs

Cette littérature « en réseau » s'est rapidement développée, devenant un élément fondateur de cette littérature. Les écrivains se sont d'ailleurs formés sur l'idée que les fonctionnalités informatiques et la présence d'une communauté sont indispensables à la LN. Au final, certaines listes de discussion ont servi de tremplin pour la constitution de sous-groupes, qui deviennent rapidement des groupes à part entière, comme le site d'échanges Transitoire observable ou le forum Tapinblabla. De ces simples groupes, des communautés toutes entières se sont constituées. Ce sont des communautés présentent sur des blogs, des sites, des forums, qui rassemblent « auteurs » en tout genre et créations variées. Certaines communautés ont une telle force qu'elles sont devenues populaires dans leur domaine. C'est le cas du site Tapin, créé en 1998, qui est rebaptisé Tapin² en 2014, qui est devenu une véritable référence en matière de poésies numériques (sonores, visuelles, d'action, performantes...), car « 99% du site est poésie » d'origine étrangère. Julien d'Abrigeon, interviewé pour ce mémoire, a indiqué avoir rassemblé un très grand groupe de poètes, adeptes de la LN et dont les travaux sont tous en ligne sur le site. Mais, à l'inverse de forums ou de blogs, le site de Julien d'Abrigeon est, avant tout, un outil de diffusion d'oeuvres plus que de création collective entre écrivains. L'effet réseau se constitue selon deux schémas : la collaboration entre auteurs en vue de créer une œuvre et la diffusion d'oeuvres. Le support utilisé est alors un support de création et/ou un support de diffusion. Cette distinction entraine deux types de communautés : celle qui est participative et celle qui reçoit, mais cet aspect sera développé plus en détail dans la troisième partie du mémoire.

Comprendre le rôle que chaque acteur joue dans la LN est très complexe et demande de la dextérité. Alors que le lecteur était l'un des seuls récepteurs du travail de l'écrivain, il devient, grâce à la LN, un acteur principal. Son rôle est essentiel car sans le lecteur, il n'y aurait pas d'oeuvre et donc pas d'interactivité. Le nombre de communautés, qu'elles soient dotées d'écrivains, de lecteurs ou des deux, constituent une caractéristique propre à la LN. Le travail collaboratif, participatif, est une autre manière de concevoir l'écriture numérique.

*

La recherche d'une identité, la volonté de définir une terminologie des écrivains en vue de les nommer spécifiquement des « spécialistes du numérique et de la littérature » n'est autre qu'une question de sémantique, rattachée à des enjeux, bien antérieur à la littérature que nous tentons de redéfinir. Nous passons beaucoup de temps à contextualiser et à hiérarchiser un objet complexe, mais seul le temps et les expériences seront nos alliés pour parvenir à dénicher une certaine stabilité dans la quête identitaire de la LN. Nous avons pu constater cependant certaines caractéristiques propres à la LN comme la programmation, le médium « ordinateur », principal support de création mais aussi de diffusion... Ils sont des éléments qui représentent les prémisses du fondement même du mouvement littéraire qui se prépare progressivement à l'horizon. François Bon apporte une nouvelle pierre à l'édifice littéraire en insistant sur l'importance des pratiques des réseaux. Ce réseautage, à travers des échanges de rôles lecteur/auteur, des communautés, des créations en ligne... sont indispensables à la littérature, mais pose de nouveaux enjeux. La réception et l'accueil d'une œuvre de LN est-elle similaire à une œuvre de littérature sur format papier ? C'est sur quoi nous allons nous pencher, sur la question des genres et des oeuvres qui apportent un nouveau regard pour comprendre et distinguer les bons des mauvais travaux littéraires numériques.

Accueil et réception d'une création littéraire numérique

La LN est un paradoxe : expérimentale mais aussi évolutive, ses frontières sont encore floues, jouant constamment entre pratiques et disciplines... Comment pourrait-elle parvenir à créer son propre champ, son propre mouvement littéraire ? Difficile de répondre lorsque la forme littéraire est considérée comme étant une un critère secondaire de catégorisation de la littérature, une entrée de la littérature. Ici, ce sont surtout les œuvres qui se définissent. Malgré tout, nous pouvons distinguer une œuvre littéraire numérique d'une autre. Le premier outil dont nous disposons pour classifier la LN est d'interroger la littérarité des textes. Cette approche déterminera le rôle du texte et sa valeur littéraire. Le second outil dont nous disposons est d'observer les différents champs autour de la LN. Grâce à cela, nous serons en mesure d'identifier l'avancée d'un éventuel mouvement autour de la LN. Notre troisième outil est l'analyse des différents genres circulant dans l'orbite de la LN. Cette notion de genre est très difficile à percevoir avec la LN, mais elle existe (certains chercheurs font le choix d'observer seulement la fonction des œuvres plutôt que sa nature. Nous avons décidé de classer les œuvres selon des genres). Ce dernier point nous invite à rentrer dans la vraie structure littéraire de la LN. Tous ces éléments nous permettent de comprendre comment fonctionne cette forme de littérature afin d'aboutir à une vision très précise de ses capacités et de ses limites.

Littérature et Littérarité : comprendre un texte de LN

Comme l'indique Roman Jakobson dans son œuvre Questions de poétique :

L'objet de la science littéraire n'est pas la littérature mais la littérarité, c'est-à-dire ce qui fait d'une œuvre donnée une œuvre littéraire.19

Ces termes questionnent la place de la littérarité dans la LN, notamment en se demandant dans quelle mesure l'objet de LN est un objet littéraire. Construite sur des champs littéraires traditionnels, elle devient un objet à part entière. Elle se détache, avec le temps, de ses anciennes bases pour devenir unique.

La valeur littéraire est-elle identique à celle d'une œuvre imprimée ?

Lorsque nous parlons de l'usage littéraire de la langue et des textes littéraires, nous évoquons la question de la littérarité. La structure intérieure d'un texte, la présence et la configuration des mots, des signes sont des éléments permettant d'identifier la littérarité d'un texte. La littérarité, souvent associée à un texte de forme papier, permet de définir plus précisément ce qu'est une « œuvre littéraire ». Pour l'objet de LN, la question de la légitimité littéraire prend tout son sens. Certains artistes comme Jérôme Fletcher évoque cette littérature comme étant une « littérature mineure », tandis que des chercheurs comme Jean Clément la qualifie de « paralittérature ». Pourquoi lui donner une classification qui placerait la LN dans un sous-classe de la littérature ? Sur quels éléments se fonder ? Pourquoi ne pas comparer la littérarité d'un texte papier avec celui d'un texte numérique ?

Une vision diachronique

Le fond et la forme de l'objet littéraire sont désarticulés en vue de les comprendre et de les analyser afin de savoir s'ils correspondent ou non à un véritable objet de littérature (numérique). Qu'est ce qui fait qu'une œuvre est un objet littéraire ? Les caractéristiques dégagées sont-elles les mêmes pour la LN ? Il faut également avoir une vision très diachronique de la LN pour pouvoir y répondre, prenant en compte l'histoire de la littérature et ses idées. Certaines critiques ont souvent eu peur que le livre se substitue et devienne Internet, ce nouveau support de diffusion. Ces supports de diffusion correspondent à une structure associée à celle du papier comme les livres homothétiques, les sites Internet dont certains ont une hiérarchie similaire à celle d'un livre (sommaire, pages, etc.), les blogs personnels. Cette diffusion de l'écrit est très utilisée par les écrivains, écrivant en ligne en vue de se faire éditer plus tard au format papier. Le web est alors, par défaut, un substitut de l'imprimé. Certains, en revanche, se disent séduits par les avantages qu'offrent la matière numérique.

Lecture-écriture, sur le même terrain d'entente ?

La valeur littéraire passe par de nombreux éléments, notamment la forme écrite mais aussi la réception d'un texte et sa lecture. Certains spécialistes du texte comme Christian Vandendorpe pensent que la lecture d'un texte ne peut se faire que de manière linéaire, mot par mot. L'attention du lecteur est, selon lui, en éveil lorsqu'il se contente de suivre un texte, et d'analyser la pertinence d'un texte²⁰. Cette vision de la lecture est rattachée à la vision que nous avons de la lecture fluide d'un texte papier. Pour le chercheur, le lecteur ne recherche pas la même information sur support numérique que papier. Cette question de littérarité se questionne également en études littéraires. Les professeurs objectent souvent que la LN n'est pas d'assez bonne qualité. Mais pourquoi une telle opinion sur la LN ? N'est-ce pas inexacte de concevoir ainsi les choses ? Alexandra Saemmer, dans « La littérarité des E-Formes textuelles », revient sur l'importance de l'écriture plus que du papier ou du numérique :

Sur support papier comme sur support numérique, le "contenu" d'un texte est inséparable de l'irréductible étrangeté, de cette énergie qui fait basculer le discours en écriture.²¹

Cet aspect est souvent atténué ou oublié par les enseignants de littérature, qui ne conçoivent la LN seulement comme étant du travail informatique, faisant abstraction de son aspect littéraire qui en est pourtant une constituante.

La LN est-elle littéraire ?

Le support papier n'est-il pas désuet lorsqu'il est question de LN ? Faut-il chercher la même littérarité lorsqu'il est question d'une œuvre imprimée et d'une œuvre numérique ? Nous pouvons alors considérer la LN comme étant dotée de ses propres caractéristiques littéraires, lui procurant une valeur certaine qui affirmerait sa légitimité auprès de tous. Joseph Tabbi, auteur et chercheur dans le domaine des fictions cognitives, évoque la littérarité de la LN comme subissant une transformation :

Quoi qu'il advienne de la littérature électronique, elle n'est pas seulement un nouveau champ de recherche. Il semble plutôt que nous soyons impliqués collectivement dans la transformation de la façon dont le travail littéraire est présenté et représenté dans les différents médias.²²

Selon Joseph Tabbi, nous assistons plus à une métamorphose qu'à une incarnation de la littérarité. Il insiste sur le rôle que joue tout un collectif dans ce changement. Toutes ses communautés d'écrivains, de lecteurs, d'écrilecteurs, de lectateurs, façonnent une image différente de la littérature, et plus précisément, de la LN. Mais cette littérarité serait vaine sans la présence du support numérique. Il est question, dans ce mémoire, d'une littérature interactive. Il est donc difficile d'opposer ici la littérature au monde de l'informatique. C'est la confrontation, « l'interpénétration », avec ses tensions, ses frictions, entre littérature et numérique qui construisent la littérarité de la LN. Ces deux composants, à savoir, l'exposition des spécificités du support et de son écriture numérique et son rapport au littéraire (langage, mots...) donnent à la LN toute son authenticité. Grâce à cet enchevêtrement de ces deux matières, la LN devient un véritable mouvement littéraire.

Le support numérique, responsable de la littérarité de l'objet de littérature numérique

L'esthétisme numérique implique de nombreux enjeux d'esthétisme contemporain, que nous devons interpréter si nous souhaitons connaître les aboutissants de la littérarité de la LN. Le numérique et plus précisément Internet, a « démocratisé l'accès à « l'infini documentation du monde »23 et à la publication. Les projets d'écriture en ligne sont de plus en plus présents sur le web et ont pour rêve de devenir une « oeuvre ». Cela implique alors une publication en ligne, mais aussi la réception auprès d'un public. Les créations formées en réseau sont souvent réalisées avec des liens hypertextes et des animations textuelles. Ce travail de base, permet ensuite au lecteur de s'imprégner de l'oeuvre, de la comprendre et parfois de l'améliorer. Nous pouvons, d'ores et déjà, ressortir une caractéristique de cette littérature : elle ne concerne pas seulement la linguistique, mais aussi l'iconographie, la sonorité, la programmation. La matière textuelle sur support numérique joue un rôle de langage secondaire, où l'écran aurait une place principale. Le code, la programmation, les images de nature créatives sont des outils de créations à la merci de l'écran. Ces outils se composent avec le support, alors que le fond et la forme sont dissociables sur support papier. L'écran est un « projecteur ». L'écriture numérique permet donc de redécouvrir l'univers de la matière. L'art de l'image, du graphisme à savoir la couleur, la forme, l'espace, l’animation deviennent des critères esthétiques propres à l'écriture numérique et à la littérature. Plus qu'une question de support, nous parlons également d'écriture et de lecture dont le lecteur est un semi-maître dans l'art.

Le rôle du lecteur sur l'hypertextualité

Serge Bouchardon, dans son œuvre Le récit interactif, une esthétique de la matérialité, indique que le lecteur est responsable de la matérialité du texte :

c'est le geste du lecteur qui révèle la matérialité du texte.

Le mot s'anime et s'hypertextualise dans une création numérique. Il se manipule, s'efface, via des manipulations du clavier et de la souris effectuées par le lecteur. Il devient un « objet de plaisir » au sens matériel du terme. Mais, cette matérialité du texte se perçoit étrangement comme immatériel pour le lecteur, causée par le support informatique. Cela peut sembler contradictoire, car sans le support, il n'y a pas de texte. L'écran est alors un auxiliaire permettant au lecteur de rajouter du texte, des liens à la matière d'origine ou de suivre des chemins prescrits par l'auteur. Les modalités de lecture sont nombreuses, mais le lecteur peut espérer choisir. Ces deux possibilités accordées au lecteur ne sont pas dotées des mêmes exigences. Dans un cas, le lecteur est un intervenant externe, dynamisant le texte, co-écrivant le texte. Dans l'autre, le lecteur est intimement lié à l'auteur. Mais est-ce une véritable relation d'égal à égal ? Le lecteur peut-il espérer choisir ? Umberto Eco, dans un article nommé « Vegetal and mineral memory : The future of books », paru en 2003, affirme que cette prise de décision de la part du lecteur est faussée :

Cette liberté donnée au lecteur n'est qu'une illusion : nous ne pouvons pas manipuler un texte-stimulus dans tous les sens. Nous suivons des chemins prescrits.

Le lecteur semble choisir son parcours via des chemins d'arborescences et des embranchements préfabriqués lorsque l'auteur utilise des hypertextes. L'écrivain, une fois son œuvre terminée, donne un objet littéraire accompli, dont il définit la base. Une fois son travail en réseau, le lecteur devient le propre auteur de son travail de constitution. Nous avons alors la constitution de strates d'auteurs, formant leur propre identité à partir d'une œuvre numérique. Mais est-ce toujours une activité de lecture ou bien d'écriture ? Dans l'oeuvre de Luc Dell'armellina nommée E-cris (des images de l'oeuvre sont disponibles ici, des textes narratifs défilent sous les yeux du lecteur avant qu'il ne relâche le bouton. Le texte sélectionné sert au lecteur de matériau premier qu'il va utiliser pour écrire, mot après mot. Ce dispositif de lecture-écriture « dans le même mouvement » permet aux liens hypertextes de devenir une activité d'écriture au lieu d'être un objet de navigation. Avec ce système, pensé par le premier auteur, à savoir Luc Dell'armellina, le second auteur (lecteur) construit son œuvre personnelle sur le même matériau de base que le premier auteur.

L'écran, responsable de la littérarité de la LN ?

L'esthétisme du texte passe avant tout par l’esthétisme du récepteur d'une œuvre : l'écran²⁴. La fonction de l'écran devient alors le socle nécessaire, permettant à la LN de prendre forme. Dans certaines créations de LN, le texte est mis dans un espace virtuel particulier. Le 3D, par exemple, entraine le lecteur dans un univers tridimensionnel. Le choix de l'interface permet alors au texte de s'exprimer, prenant ainsi une nouvelle forme stylistique et graphique. Les figures et la rhétorique²⁵ du numérique mettent en avant la technicité des textes de LN. Cette technicité, bien que nous lui accordions une valeur littéraire, est avant toute chose imageante puisque l'écran transforme tout ce qu'il représente en image, au même titre qu'un texte. Parlons-nous alors d'addition ou de substitution du texte en image ? Quelle place occupe alors la LN ? Est-elle image ? Texte ? Ou texte-image ? Ce rapport texte et image modifie fondamentalement notre vision d'une œuvre, mais c'est exactement ce rapport « d'écriture visuelle » qui permet de comprendre l'esthétisme moderne, voire contemporaine des œuvres numériques, et plus largement, des « arts numériques ». Comme l'indique Lionel Ruffel, c'est aussi une question d'identité de chaque matérialité spécifiques, ayant ses propres caractéristiques :

La littérature se pense en termes de littérarité, la peinture en termes de picturalité, la musique en termes de musicalité. Cette théorie fondée sur la séparation est fondamentalement inadaptée à l'esthétique propre au Web qui superpose, nous l'avons vu, les valeurs de l'image et les valeurs du texte. Mais il existe une autre pensée du régime esthétique des arts, qui parvient à des conclusions et des pratiques inverses : une autre pensée que la littérature numérique actualise très fortement. À la soumission de l'image au texte, peut succéder, non la séparation des arts mais au contraire leur mélange, leur échange. Non seulement les arts ne sont plus pensés selon une distribution hiérarchique, mais on évoque la possibilité que leur matérialité s'échange, si bien qu'elle ne peut plus définir leur propre.

Cet échange, ce mélange des arts donnent une singularité à la LN. Cette juxtaposition est cependant possible suite à des assemblages, des montages de matérialités hétérogènes.

La communication, une clef de voûte pour comprendre la littérarité de la littérature numérique ?

Ce mixte des différents arts interroge sérieusement la littérarité de la LN. Les frontières sont alors chamboulées, revisitées, déstructurées en vue d'aboutir à une littérature spécifique, dont ses valeurs lui sont propres. En nous penchant sur notre objet de recherche, nous devons obligatoirement prendre de la hauteur et observer les différentes strates qui constituent cet objet. Nous avons pu constater que la LN était constituée d'une première strate, la création numérique, puis d'une seconde, l'écriture numérique. Nous pouvons y rajouter une strate supplémentaire, comprenant ces trois éléments : la communication et ses dispositifs. Au sein de ce nouveau niveau, la question de la littérarité se présente à nous une nouvelle fois. La communication est-elle la clef pour comprendre le fonctionnement d'une œuvre de LN ? Est-elle en mesure de définir plus distinctement la littérarité de la LN ? Et est-ce justifié de s'interroger sur un domaine aussi large que la communication pour un sujet littéraire ? Ce qui fait la force d'un texte, d'une image, d'une œuvre est son accueil et sa réception. La communication joue alors un rôle fondamental, notamment en termes de diffusion et de circulation. Des revues, papiers comme en ligne, le réseautage, les collaborations sont responsables de la survie de la LN, ayant un rôle de propagande, de critique, d'expérience et de valorisation.

L'esthétisme de la communication

Le concept d’ « esthétisme de la communication » provient tout droit du Manifeste de l'Esthétique de la communication créé en 1983 par Fred Forest, Horacio Zabala et Mario Costa. Cet ouvrage se révèle intéressant pour le sujet de la LN. Il développe un élément crucial de l'oeuvre, souvent oublié : le moyen par lequel nous pouvons fonder une œuvre. L'esthétisme de la communication englobe l'environnement dans lequel se situe l'oeuvre, dans lequel elle prend racine, s'appuyant sur l'interaction entre les individus, les groupes et les communautés d'individus. L'artiste prend une autre forme, plus ouverte, allant vers d'autres champs de médias. Elle ne concerne pas la représentation de l'oeuvre. Les échanges entre les contenus, les individus, les médias s'inscrivent dans le présent, l'ici et maintenant. Bien que ce concept ne soit directement lié à la littérature, nous avons la possibilité, malgré tout, de l'associer à notre sujet d'étude. Les intérêts présentés et les problématiques soulevées sont très proches de celles de la LN. Le rôle du support matériel ou de sa représentation visuelle, sont actifs grâce à ce qui « n'est pas perceptible », à savoir, les échanges, les flux, les connexions. Pourtant, ils ne font jamais bien loin d'une création. Le travail de Fred Forest, avec l'aide de ses deux collègues, a pour souhait de montrer que notre rapport au réel, au temps et à l'espace font avant tout appel à des notions comme la réalité, l'immédiateté, les réseaux. Ce qui compte est alors l'activation du circuit, son commencement et sa fin plutôt que le contenu échangé lui-même. Fred Forest explique les décalages spatio-temporels, insistant sur le fait que ce sont les principaux matériaux qui structurent une œuvre. Ce concept montre à quel point l'Internet et le Web jouent un rôle fondateur dans la configuration d'une œuvre. L'artiste a le pouvoir de traduire une nouvelle réalité, avec de nouveaux codes et un langage en adéquation avec la sensibilité contemporaine. Pour reprendre les paroles de François Bon, la LN :

C’est vraiment beaucoup plus une question de sémantique et aussi, si possible, de partir d’une pratique des réseaux et non d’une description issue du monde antérieur.

Il est certain que la présence de ce réseau littéraire enclenche de nouvelles réflexions sur la nature même de la LN. Daniel Bourrion, conservateur des bibliothèques, va même plus loin, en clarifiant le nœud même de cette littérature comme étant le web :

Le nœud je crois est bien dans le fait de penser un nouveau littéralement... disruptif […], de le penser depuis les bases arrières épaisses de géologie. […] La piste à suivre est d'essayer de comprendre ça depuis le dedans de là où ça se passe, le web pour aller court.

Le web est donc ce qui forme la LN, ce qui la structure et lui donne une existence. Daniel Bourrion approfondie sa pensée en insistant sur la liberté que peut avoir la LN sur la toile :

La rupture est dans l'incommensurable liberté qu'on a ici : nous tirons les fils que nous voulons, dans la toile, aussi loin que va la toile. Je ne crois pas que cette liberté ait existé avant a si peu de coût.

Cette liberté est, en effet, unique lorsque nous évoquons l'univers du web. Qu'elle soit arbitraire ou non, nous la palpons plus agréablement que dans un autre environnement comme le livre par exemple. Les mouvements de l'auteur et du lecteur sont plus libres et donc les prises de décisions réalistes. Les créations de LN, entièrement réalisées sur ordinateur, ont un libre arbitre unique. Ce libre arbitre fait la force de cette nouvelle forme de littérature. La présence de revues en ligne a renforcé cette liberté exhaustive.

Les revues en ligne

Les premières expérimentations de la LN remontent à l'arrivée de l'Internet. En France, la première œuvre numérique est un recueil de poésies nommé La machine à écrire de Jean Baudot en 1964. Il réalise un programme combinatoire pour prolonger des démarches littéraires. Bien que la référence reste imprimée ou récitée, les premières expérimentations de LN concernent le genre de la poésie. En 1981, Pedro Barbosa au Portugal, conçoit des œuvres combinées spécialement par ordinateur. L'ALAMO²⁶ revendique la littérarité informatique des textes. Ces travaux déclenchent en France l'avancée spectaculaire des premiers essais de LN et l'ouverture progressivement de revues en ligne, permettant à la LN de trouver son public et de se présenter comme une littérature d'expérimentation. La première est Art-Access, une revue d'art sur Minitel créée en 1985. Des artistes comme Philippe Bootz font déjà partis de l'aventure. Ils se regroupent pour partager et développer ensemble de nouvelles formes de poésies sonores et visuelles. Ils marquent le développement de la poésie numérique française. Alire²⁷, créé en 1988, avait pour volonté de rassembler un maximum d'auteurs dans un collectif. Les auteurs souhaitent, dès les années 2000, mettre en avant le rôle de la programmation dans la LN. La revue devient rapidement porte-parole de cette littérature dite numérique. La revue a ensuite évolué en Transitoire observable. Ce collectif d'auteurs, différent d'Alire, nait d'un manifeste écrit par Philippe Bootz, Alexandre Gherban et Tibor Papp en 2003. Bien qu'elle ne soit plus active aujourd'hui, Transitoire observable marque un véritable tournant pour la LN. La revue devient rapidement porte-parole de cette littérature dite numérique. La revue a ensuite évolué en Transitoire observable. Ce collectif d'auteurs, différent d'Alire, nait d'un manifeste écrit par Philippe Bootz, Alexandre Gherban et Tibor Papp en 2003. Bien qu'elle ne soit plus active aujourd'hui, Transitoire observable marque un véritable tournant pour la LN. La communication faite autour des différents projets réalisés a permis aux artistes de s'émanciper et faire connaître certaines créations. Des revues continuent à apparaître, se spécialisant pour certaines. DOC(K)S, par exemple, collabore avec Alire et propose de montrer les différents supports de poésies, sur le Web et en DVD. Des numéros contiennent des œuvres programmées. La nouvelle génération, qui précédent celle d'Alire, s'empare de cette nouvelle tendance poétique et investit en partie le web sur lequel Julien d'Abrigeon crée la revue Tapin en 1998, qui deviendra Tapin² en 2014. Julien d'Abrigeon a constitué un collectif d'auteurs venant de France, mais surtout de l'étranger. Son site est devenu une référence dans le domaine de la poésie numérique, et plus largement, dans la LN. Ce sont toutes ses revues qui font la renommée et la reconnaissance de la LN. Jugée souvent comme expérimentale, la communication faite grâce à des collectifs d'auteurs, à des revues et des créations ont permis de donner à cette littérature une dimension universelle et singulière.

Difficile, encore aujourd'hui, de ne pas comparer les deux matières papier/numérique tant les deux coexistent. Pourtant, la LN, au fil des années, semble se détacher progressivement. Pour parvenir à gagner son indépendance, la LN peut compter sur sa singularité. Assistées par ses propres caractéristiques, elle se différencie de ce qui pouvait auparavant la confondre avec des schémas traditionnels de littérature ou d'édition. Considérée comme une littérature contemporaine, elle dispose de son propre support textuel, de sa propre méthode de communication et de son public.

Le champ de la littérature numérique : expérimental, évolutif, ou littéraire ?

Après avoir débattu et tenté de démontrer la présence d'une littérarité en LN, nous nous intéressons plus précisément aux nouveautés qu'elle apporte. L'accueil et la réception d'une œuvre numérique passent aussi par la compréhension de ses nouveaux acteurs, responsables d'une nouvelle vision de la littérature. La LN a une histoire, vieille déjà d'un demi-siècle, avec des œuvres et des auteurs reconnus, qui se réclament comme appartenant à ce nouveau mouvement. Bien que les frontières soient floues et indécises, son existence est bel et bien ancrée dans un univers qui se définit étape par étape. Un champ littéraire existe-il pour autant ? Lorsque l'instabilité générale de sa forme sera reconnue pouvons-nous dire. Talan Memmott, écrivain de LN, est également de cet avis. Il dit lui-même dans sa thèse nommée Digital Rhétoric and Poetics : Signifying Strategies in Electronic Literature :

Le signe qui permettra d'affirmer que la littérature électronique est un domaine arrivé à maturité sera la reconnaissance de l'instabilité générale de sa forme. […] Dans la culture numérique, la stase est l'instabilité.

Son hybridation la distingue des champs traditionnels. Pourtant, ils sont nombreux à la différencier de la Littérature et lui refusent un champ littéraire. Les écrivains de LN, les universitaires interrogés pour ce mémoire ont tous affirmé n'accorder aucune valeur à un éventuel mouvement littéraire. Cette affirmation est, selon eux, trop précipitée tant la LN est un objet de recherche récent. Mais, l'engouement porté à la LN depuis quelques années est le signe que l'image que nous lui accordons se modifie, laissant présager des changements conséquents. Certains instituts s'autorisent à donner une place à la LN parmi les arts numériques. D'autres la désignent comme étant évolutive, un champ en mutation. Que faut-il en penser ?

Un champ expérimental plutôt que littéraire ?

Des institutions et des réseaux ont su accorder une grande place à la LN. Sa légitimation auprès de réseaux d'écrivains, de communautés, de collectifs, malgré ses spécificités témoigne de l'importance donnée à cette littérature. Le temps passe et l'éclosion de la LN ne cesse de s'accroître. Le positionnement de la LN dans un champ au sein des arts numériques l'a séparée de la littérature traditionnelle. Mais ce rattachement est surtout expérimental. La première hypothèse que nous pouvons émettre est la suivante : la LN va-t-elle parvenir à se différencier en ayant son propre mouvement littéraire ou sera-t-elle toujours associée à un champ expérimental ? Serge Bouchardon, dans son œuvre Médiation Et Information, « Littérature numérique : une littérature communicante ? » suggère :

Nous proposons ici, pour désigner ce champ en constitution, la notion de champ expérimental. Cette notion met l'accent sur la façon dont un champ émerge : un faisant un travail expérimental. Ce travail expérimental qui rend compte de tensions non encore stabilisées en termes de conventions, se situe aux deux niveaux du littéraire et du communicationnel.

Cette réflexion nous entraine à nous demander si ce champ expérimental est amené à durer. Existe-t-il réellement une littérature numérique ? Quelle est sa voie ? Vers les jeux vidéos ? Vers l'art ? Les frontières ne sont pas forcément perceptibles. Il n'est pas évident de trouver un juste milieu tant la LN est complexe à identifier. Nous sommes, cependant, confrontés à une première constatation : le champ expérimental qu'affirme Serge Bouchardon est soutenu et affirmé par une petite communauté d'universitaires et de chercheurs. La LN est, en effet, un objet intéressant pour la recherche, notamment dans le domaine des Sciences de l'Information et de la Communication. Cela constitue une très mince part du lectorat actif dans le domaine de la LN. Les acteurs-amateurs, les lecteurs actifs au sein des œuvres ne figurent pas dans cette affirmation. Comment la perçoivent-ils ? Il est possible d'affirmer, dans un premier temps, que la LN a peut-être dépassée l'expérimentation. Elle est aujourd'hui en mesure de catégoriser son lectorat, de proposer ses propres caractéristiques, de se différencier d'autres produits culturels. Elle a donc dépassé une étape, celle des nombreux tests pour connaître son potentiel. Elle se rapproche aujourd'hui plutôt vers un champ évolutif, dans le sens où elle n'est pas totalement stable, mais dans lequel le numérique est un pilier. Son acceptation de la part de critiques, notamment littéraires l'aiderait à redorer son image. Dans un second temps, comment les individus extérieurs, les auteurs qui pratiquent la LN se qualifient-ils ? Sont-ils conscients de la matière qu'ils utilisent ? Savent-ils la nommer ?

Les pratiques d'écriture définissent le champ

Pour qualifier un champ, n'est-il pas nécessaire de questionner les principaux concernés ? Comment eux se perçoivent-ils ? Lorsque nous leur demandons de nommer le champ dans lequel il travail, il est complexe pour eux d'apporter un mot précis, une expression. Leur travail est avant tout de l'ordre de la littérature, accompagnée d'outils numériques, multimédia... Evelyne Broudoux, maître de conférences en sciences de l'information et de la communication, partait également de ce constat. Elle explique, dans son article intitulé « Littérature numérique : existence d'un champ et communication des oeuvres »:

Le champ se tient dans les pratiques d'écriture de ses auteurs. C'est la maniabilité ou la pratique du support informatique intervenant directement dans les phases de l'écriture qui crée une modification substantielle avec le travail de l'écrivain classique.

Les écrivains, à partir de la genèse de leur travail, aboutissent à une œuvre. Ce sont leurs pratiques, leurs mots qui constituent un résultat littéraire. Pour ces écrivains, bien souvent, il est difficile de donner un mot, une expression qualifiant leur art, si ce n'est « littérature numérique ». Luc Bénazet, écrivain interviewé pour ce mémoire, a clairement indiqué que ses travaux étaient de la littérature, mais qu'ils n'étaient pas forcément réceptionnés comme tels de la part du public. Il a notamment insisté sur l'importance de la réception du public sur l'oeuvre, que lui seul pouvait définir ce qu'il pouvait dire ou entendre. Les écrivains savent précisément ce qu'ils écrivent et modelent à travers des mots. Peu importe pour eux le cheminement que prend l'oeuvre. Qu'elle soit qualifiée comme étant un morceau de musique, un film, la nature même de l'oeuvre est littéraire. Chaque écrivain a sa méthode de travail, ses propres approches, ses propres objectifs. Pour Luc Bénazet, sa principale motivation est :

seulement que quelque chose se forme pour quelqu'un. […] Je ne sais pas à qui je parle, mais je voudrais bien parler à quelqu'un.

Son travail est surtout l'occasion de rassembler des passionnés avant tout, qui s'intéressent à la littérature. Luc Bénazet travaille surtout « Le mot en tant que tel ». Il insiste sur le fait qu'il « explore les voies de la parole ». Le plus important pour un auteur est avant tout de partager de l'émotion, des paroles à son public. Comme nous l'avons vu précédemment, il « écoute l'écoute du public ». Il confie une entière responsabilité au public, mais aussi à lui-même. Une communion se fait entre les deux. Il indique notamment qu' :

Il n'existe plus aujourd'hui, de relation conflictuelle entre le lecteur et l'oeuvre. Chacun peut être un allié de circonstance.

La liberté accordée au texte en dextérité a permis de nouer une relation très fusionnelle avec le lectorat et le public. La liberté de réception et d'accueil d'une œuvre de littérature n'a jamais été aussi grande depuis que la LN existe. Cette liberté est un point crucial pour l'évolution du champ de la LN.

« Transmédia », un mot juste pour un nouveau champ ?

L'écriture numérique a engendré de nouveaux concepts et des expérimentations qui ressemblent très fortement à la LN. Le texte et la narration sont devenus des objets ludiques et modulables, dont le numérique, mais aussi le multimédia s'accaparent. Le transmédia, par exemple, est une notion très récente dont les principales problématiques tournent autour du livre, des supports et du texte. Il n'est donc pas étonnant de constater que le transmédia et la LN sont souvent confondus. Mais avant de comparer ces deux éléments, intéressons-nous à la signification du terme. Qu'est-ce que le transmédia ? Orange, dans « Transmédia lab », propose une définition intéressante :

Le transmedia ou transmedia storytelling est une nouvelle forme de narration qui se caractérise par l’utilisation combinée de plusieurs médias pour développer un univers (une franchise). Grâce à leur spécificité d’usage et leur capacité technologique, chaque support employé (TV, Internet, mobile, radio, édition, tablette, événement, jeu vidéo, etc.) développe un contenu narratif différent offrant au public un regard nouveau et complémentaire sur l’univers et l’histoire. Les différents éléments qui composent cet univers peuvent être explorés et compris indépendamment les uns des autres : il s’agit de points d’entrée multiples et optionnels dans l’histoire.

Cette définition du transmédia semble distinctement faire écho à celle de la LN. Les pistes explorées sont effectivement, les mêmes : texte/multimédia, linéarité/fragmentation, récit physique/récit en ligne. Néanmoins, le storytelling est bien loin des fictions hypertextuelles que propose la LN. Si nous nous penchons plus en détails sur cette définition, nous pouvons d'ores et déjà faire quelques distinctions. Lorenzo Soccavo, chercheur en prospective du livre et de la lecture, avait clarifié, dans un questionnaire, le transmédia ainsi (le différenciant notamment du cross-média*) :

Le transmédia n’est pas un média. C’est le passage d’un même flux narratif par différents médias. Ce n’est là bien sûr que ma définition personnelle par rapport à mes propres recherches en prospective. Mais il me semble important de ne pas tout confondre et mélanger. Un média est simplement un moyen de diffusion. Le multimédia, qui remonte au moins au mouvement surréaliste, consiste à utiliser différents médias au sein d’une même réalisation. Le cross-média utilise lui différents médias pour diffuser un même contenu qui se décline différemment dans chacun en fonction de ses caractéristiques. Le transmédia va au-delà, par essence il est narratif et sur le modèle des « mondes persistants » apparus avec les jeux en ligne massivement multijoueur. C’est-à-dire que même en notre absence le contenu continue d’exister et d’évoluer, de changer en temps réel… Qu’il soit fictionnel ou documentaire, chaque média traversé présente un contenu à la fois singulier et complémentaire aux autres, tout en restant évolutif au gré des interactions avec ses « lecteurs »...²⁸

Ces nouveaux éléments questionnent fortement la place du support et de la lecture numérique. Le transmédia mélange jeu, musique, bande dessinée, fiction... et fait appel à plusieurs supports textuels. Mais parlons-nous de LN ? Il semblerait ici qu'il soit question de narration augmentée, en créant plusieurs axes de lectures. L'univers narratif est dupliqué sur plusieurs supports, mais l'idée de base est bien de questionner le livre. La LN est, pour sa part, uni-support, dans le sens où elle se crée uniquement sur ordinateur, avec l'ordinateur et pour l'ordinateur. Bien que le public soit quasiment le même, elle n'intervertit pas plusieurs supports en vue de continuer un récit. Elle utilise le réseau, les flux en vue d'échanger, partager, éditer un texte. Le multimédia observé par le lecteur est de l'ordre de l'audiovisuel, dans le sens où il accompagne le lecteur grâce à des images, des sons, du texte.

Transmédia, un mouvement littéraire ?

Le transmédia peut-il être amené à devenir, à long terme, le mouvement littéraire attendu ? Lorenzo Soccavo, lors d'un entretien accordé pour ce mémoire, avait été réticent à affirmer de tels propos :

Je suis dubitatif... À moins de définir la « littérature numérique » par rapport aux nouvelles formes de narrations que les outils numériques permettraient ? Appelleriez-vous « littérature numérique » ce que certains appellent : transmédia ? En termes de « mouvement littéraire », ce que nous pouvons en fait observer pour l'heure est du domaine de la fusion (voire de la confusion) entre les champs de la littérature, du jeu vidéo et de la BD, et principalement par rapport à une construction en grande partie purement commerciale.

La confusion entre les différents champs est, en effet, un élément essentiel à prendre en compte. Il arrive, très souvent, que nous accordions la même dénomination à des objets qui sont complètement différents. Il est nécessaire aujourd'hui de différencier le monde du livre de celui du numérique et du web. La LN prend ses racines dans des mouvements avant-gardistes du XXe siècle, avec notamment la présence visible de la poésie numérique. Ses bases sont donc entièrement littéraires, contrairement au transmédia, qui est un duplicateur de fictions sur de multiples supports, profitant des technologies comme flux plutôt que comme outils de créations. La programmation, les algorithmes, sont au service de la LN et l'aident à se développer, créant, sublimant une œuvre. Littérature et numérique fonctionnent en communion pour parfaire un travail. La LN doit donc disposer de son propre champ, de sa propre direction.

« Webature » : le manifeste littéraire de la littérature numérique ?

Faut-il parler de littérature numérique ou de littératures numériques ? Philippe Bootz, spécialiste de ce sujet, préfère parler de cette littérature au pluriel, la jugeant comme étant multiple. Il définit "les littératures numériques" comme :

toute forme narrative ou poétique qui utilise les caractéristiques d'un dispositif informatique.

L'informatique est alors au service de l'imaginaire littéraire, se jouant des plasticités textuelles, narratives... Philippe Bootz continue ses propos en expliquant que pour lui :

La littérature numérique est le lieu d'une véritable rencontre entre les questions ancrées dans l'histoire littéraire, entre les réflexions sur le concept de texte et d'autres sur l'usage et l'imaginaire technologique […]. La littérature numérique questionne tout autant qu'elle montre, elle s'organise en démarches plus qu'en œuvres. En cela, elle s'inscrit dans la lignée des mouvements d'avant-garde qui ont émaillé le XXe siècle.²⁹

La définition qu'apporte Philippe Bootz de la LN est  explique la logique qui s'est tramée du passé pour aboutir au présent. Tous les mouvements avant-gardistes ont eu un énorme succès sur la littérature actuelle. La LN en a profité pour façonner son propre champ avec ses propres avantages. Philippe Bootz illustre parfaitement cette métamorphose, donnant les clés nécessaires à d'autres pour compléter cette idée. Certains parlent alors d'un mouvement littéraire portant le nom de webature ». Cette appellation de la LN semble être un mot valise, additionnant web et littérature. Pierre Olivier Fineltin, auteur-amateur, propose d'accompagner « webature » d'un manifeste. Il débute ainsi :

Oui, il existe une forme d'oeuvre textuelle de fiction propre au web. Oui, cette forme possède une structure différente du roman en livre. Oui, cette forme est vécue différemment par le lecteur. Oui, l'élément fondamental est le lien hypertexte.

Un manifeste est une déclaration écrite et publique annonçant l'explosion d'un courant artistique (ici littéraire) et un programme d'action ou une position. Cela n'apparait pas forcément sous la forme d'un manifeste revendiqué. Certains textes ont été considérés comme tel malgré leur forme et leurs idéaux. L'idée est de présenter de nouvelles notions révolutionnaires qui pourraient changer le domaine de prédilection (la littérature ici). Il s'agit de prendre position, d'affirmer des valeurs. Bien souvent, le manifeste est soutenu par un collectif d'artistes, qui militent pour faire valoir les droits d'une transformation dans un champ. Nous connaissons celui de Tristan Tzara pour clarifier le mouvement dadaïste ou celui d'André Breton qui présente le mouvement surréaliste. Un manifeste représente souvent le début d'un champ, présentant les enjeux et les caractéristiques de ce mouvement. Dans le cas du Manifeste de la webature, il n'engage pas au rassemblement, à une prise de position. Il est auto-réflexif, présentant simplement les enjeux d'une nouvelle forme de littérature. Seulement disponible en ligne, l'unique auteur est Pierre-Olivier Fineltin. Il parle donc seulement en son nom. Ce manifeste se substitue au manifeste historique des autres mouvements plus anciens. Bien que la diffusion du manifeste soit large, le public n'est pas forcément réceptif et apte à une réaction. L'appel à l'action des « manifestes numériques » est donc pauvre. Le Manifeste de la webature est le premier à proposer une signification à la LN, avec des caractéristiques et l'affirmation d'un mouvement littéraire. Il n'a cependant pas été largement diffusé et représente un maigre essai. Cela témoigne de la non-reconnaissance encore aujourd'hui de la LN comme étant de la littérature. Que lui manque-t-il pour surmonter cette difficulté ?

À la recherche d'un canon littéraire

Pour exister et être reconnu en tant que mouvement littéraire, la LN a besoin d'un canon littéraire* qui révèle de normes et de notions de valeurs littéraires. Le canon est composé d'oeuvres promues grâce à l'unicité de leur forme et de l'universalité de leur contenu. L'oeuvre doit être unique et universelle, mais non stable. C'est un régime littéraire qui est constitutif. Serge Bouchardon, dans son œuvre La Valeur heuristique de la littérature numérique³⁰, insiste sur le fait que le canon littéraire de la LN est en grande partie construit par des anthologies et répertoires. Il en désigne trois principaux :

le Répertoire des arts et littérature hypermédiatiques, l'oeuvre du laboratoire nt2 de l'Université du Québec à Montréal, dont l'idée revient à Bertrand Gervais ;

le répertoire de l'Electronic Literature Organization (ELO) ;

le répertoire ELMCIP.

Des sites collectifs comme Tapin², entièrement dédiés à la poésie numérique, La Marelle, qui propose régulièrement des projets de LN, Alphabetville, dont les travaux sont pertinents pour la LN, contribuent également à alimenter la LN et sa visibilité. Les tentatives afin de qualifier cette littérature sont nombreuses, mais peu précises. Malgré tout, ces sites, blogs, travaux et projets contribuent à mettre en avant cette littérature, dont les frontières sont encore floues.

Le temps de construction d'un mouvement littéraire peut s'avérer très long et donc s'affirmer beaucoup plus tard. Pour qu'un mouvement littéraire ait de la valeur auprès du lectorat et de la critique, il doit contenir de nombreux éléments historiques, esthétiques et conceptuels. Nous savons, néanmoins, avec le numérique, que la temporalité n'est pas la même : elle s'accélère. Il se peut que la mention de « mouvement littéraire » soit accordée à la LN plus rapidement que nous le pensons. D'ailleurs ces genres de la littérature dite traditionnelle se sont déjà accommodés de la LN.

Nouvelles œuvres, nouveaux genres

Nous avons vu que l'apparition d'un mouvement littéraire ne s'esquisse pas aussi facilement. À défaut d'être totalement accomplie, nous pouvons néanmoins affirmer que la LN est un champ expérimental, qui reste, au fil des années, évolutif. Les acteurs de LN sont à la recherche de conventions, mais l'émergence de conventions d'écriture et de lecture passe par la constitution de genres. Les genres littéraires jouent un rôle déterminant pour la création et la réception d'une œuvre. Ils créent une attente et garantient une reconnaissance. Les genres propres à la LN se présentent selon quatre familles (que Serge Bouchardon appelle « filiation » lors d'un entretien avec Heiner Wittmann) : l'écriture combinatoire, l'écriture à contrainte, l'écriture fragmentaire et l'écriture sonore et visuelle. Ils définissent les conventions formelles pour l'auteur et l'horizon d'attente du lecteur. Pour la LN, la question de genre est donc essentielle et permet de lui accorder une valeur littéraire. Les conventions d'écriture et de lecture façonnent les attentes des lecteurs. Elles sont en cours de construction, tout comme son champ. Mais de quels genres parlons-nous avec la LN ? Avons-nous la possibilité d'inventer des genres ? Sont-ils des genres émergents ou déjà constitués mais évolutifs ? Faut-il une division de genres ?

Pour ce mémoire, nous nous appuyons seulement sur des genres littéraires. Les genres sont traditionnellement divisés en famille. Les trois genres essentiels qui nous intéressent ici sont : le roman, la poésie et le théâtre. Ce sont les principaux et les plus utilisés en LN.

Le récit littéraire interactif pour parler de genre romanesque ?

La LN dispose de plusieurs genres : celui romanesque est l'un des plus développés. En LN, le genre s'est beaucoup étendu, laissant la place à des récits plus que des formes précises d'oeuvres (comme le roman, la nouvelle, l'essai...). Le travail effectué sur le texte, la narratologie et la communion avec le support numérique a profondément bouleversé ce genre, donnant une très grande valeur à l'interactivité. Nous parlons alors de récits littéraires interactifs.

Le récit est le plus à même de répondre aux contraintes d'un support numérique. Serge Bouchardon a longuement réfléchi aux récits interactifs, notamment dans son ouvrage de recherche intitulé Littérature numérique : le récit interactif. Il fait cette déduction :

La LN montre que le support conditionne la narrativité. Le terme « conditionne » signifie ici que le support est la condition de la narrativité mais aussi qu'il la contraint, sans pour autant induire une vision déterministe : le support numérique est travaillé par des tensions et autorise ainsi une multitude de jeux.³¹

Autrement dit, Serge Bouchardon a montré comment les récits interactifs avaient revisité le support papier, notamment en mettant en exergue le rôle du support dans tout le dispositif de narration. Le récit littéraire interactif articule donc le couple narrativité et interactivité. Le lecteur est pris par la main grâce à la narrativité, tandis que l'interactivité semble donner la main au lecteur au cours d'un récit. Cela permet de faire tenir ensemble cette fusion, qui ressemble fortement à une antithèse de prime abord. Le récit interactif joue un rôle sur la forme du texte, impliquant plus fortement la présence du lecteur. Le fragment, le morcellement sont très utilisés, ressemblant aux artifices du romanesque. Lorsque nous sommes en présence d'un récit interactif, nous retrouvons les mêmes éléments que ceux qu'un roman : une histoire narrée, de l'action, des descriptions... La seul différence est la manière dont le récit est présenté sur l'ordinateur. Il utilise tout l'espace spatio-temporel pour façonner sa création. Les éléments numériques comme de l'hypertextes, des liens sont exploités en vue de rendre l'histoire interactive. Le récit utilise cependant une temporalité linéaire et continue, tandis que le numérique est dans l'immédiateté et l'universalité à l'accès, aboutissant à un présent permanent, sans écoulement tempore. Ce couple est alors très intéressant à étudier. Serge Bouchardon, dans un article intitulé « Le récit interactif : une valeur heuristique », publié en 2008, propose quatre types de récits littéraires interactifs : le récit hypertextuel, le récit cinétique, le récit collectif et participatif et le récit algorithmique. Chacun de ces récits sont naturellement nés d'une idée initiale, puis d'un texte (écrit, oral) et enfin d'un code.

Le récit hypertextuel

Le récit hypertextuel est souvent utilisé par les auteur-amateur de LN. L'hypertexte, puis l'hypermédia constituent souvent les premiers outils permettant de créer une première création littéraire. Il a été très utilisé dans les années 90-2000. L'hypertexte représente un concept central en LN. Il propose une lecture non-linéaire, avec des fragments, des liens. La navigation hypertextuelle permet à chaque lecteur de disposer et choisir son propre parcours de lecture et de navigation au sein d'un même récit. Lucie de Boutiny propose une œuvre nommée NON-roman pouvant nous servir d'exemple (des images de l'oeuvre sont disponibles ici). Elle est constituée de plusieurs épisodes et est entièrement interactive. Le lecteur, arrivé sur la page d'accueil de l'oeuvre, doit cliquer sur la zone de texte pour activer le lien et la navigation. Le récit est alors simple et les liens visibles grâce au surlignage. Mais au fil de la navigation, les pages se succèdent et sont toutes différentes. La typographie, les code couleurs, sont travaillés et exposés de façon à rendre singulière l'oeuvre. Le lecteur peut cliquer sur des phrases, des mots, des substantifs... sans pour autant finir sa lecture. Le lien hypertexte propose un saut dans le temps et une accélération du récit grâce aux clics. Serge Bouchardon, dans un article intitulé « Hypertexte et art de l'ellipse » présentant une étude de l'oeuvre NON-roman, il développe les différents types d'ellipses mises en place. Elles sont d'ordre grammaticale et rhétorique. Il démontre alors pourquoi cette œuvre est de l'ordre de la littérature plutôt qu'une performance artistique numérique sans valeur particulière.

Le récit cinétique

Le récit cinétique exploite la temporalité et le multimédia. Le mouvement est l'élément de base de ce récit. Le texte, le jeu sur le signifiant (mode d'apparition, animation, déformation) y sont présents. L'oeuvre de Xavier Malbreil, Le livre des Morts est, par exemple, constituée comme un récit cinétique (voir des images de l'oeuvre en cliquant ici). Il contient de nombreux contenus. L'auteur joue avec les différentes matérialités de chaque contenu. Images, liens, textes homothétiques, sons, dessins... Chaque chapitre est constitué de son propre texte, avec interactivité et mouvement. Le récit se raconte progressivement, défilant. Le texte est mis dans un espace et une temporalité unique.

Le récit collectif et participatif

Le récit collectif invite les internautes à participer à l'écriture du récit. Cela peut être une écriture à plusieurs, dans le sens où chaque lecteur écrit une partie de l'histoire, ou un dispositif de lecture-écriture permettant au lecteur d'introduire des données dans le cadre du récit. Il existe plusieurs degrés d'interactivité, de participation de l'internaute-lecteur. Luc Dell'armellina, dans le cadre des écrits du numérique #2 (Alphabetville) et Nice to meet you#37 (Zinc) en 2014, avait montré, lors de deux sessions de 10 minutes, un texte augmenté par plusieurs contributeurs. L'un de ces textes s'intitule « Ce pas qui nous élève – pour des écritures créatives, un manifeste ». Il avait fait appel au public directement présent dans la salle pour participer à l'expérience. Cette lecture-écriture est un excellent exemple montrant comment fonctionnent les fils techniques d'un récit collectif. Il témoigne de l'importance d'autrui et des outils mis en place pour créer une œuvre collective. Sans autrui, l'oeuvre n'a aucun intérêt puisque ce sont les récepteurs qui la façonnent. Luc Dell'amellina, dans une œuvre personnelle, propose un récit collaboratif nommé Oui/Non fait appel à l'internaute pour commencer le récit (découvrir des images de cette création en allant ici). Il lui demande son prénom pour ensuite créer une interactivité, une complicité avec le lecteur. Grâce au langage informatique Javascript, il est parvenu à créer un produit ludique et unique.

Le récit algorithmique

Le récit algorithmique représente une œuvre combinatoire et générative. Ce mélange des deux donne une dimension très sensorielle aux créations. Trajectoires, un roman policier de Jean-Pierre Balpe est, par exemple, est un récit algorithmique. Ce récit s'appuie sur les clichés de la terreur pour créer un produit dont la structure est particulière. L'histoire est la suivante :

Le 1er août 2009, dans la région du Gâtinais, 24 personnages reçoivent un mail anonyme. Qui est le corbeau qui les menaces de mort ? Quel lien y-a-il entre la Terreur psychologique qu'il exerce aujourd'hui et la Terreur politique de 1793 ?

Le récit combine, sur un même support, du texte, du son, de l'image (fixe ou animée), du programme interactif et du code informatique. La présence du code combine l'ensemble de ses différents dispositifs. La création est ainsi très harmonieuse.

Ces quatre types de récits sont différents. Ils ont su s'approprier les caractéristiques du genre romanesque pour construire leur propre logique, constituant ainsi le premier genre de la LN, dont le nom est « récit littéraire interactif ».

La poésie numérique

La poésie est devenue, au cours du XXe siècle, un art sémiotique général. Ce genre, bien que présent depuis des années, reste méconnu. Sa forme, en perpétuelle mouvance, évolue au fil des progressions et découvertes technologiques et informatives, mais aussi grâce à la créativité des auteurs. Les œuvres de poésies sont extrêmement nombreuses et hétéroclites. Philippe Bootz, sur le site Les Basiques propose une classification très complète des différents mouvements et caractéristiques propres au genre poétique. Il émet d'ores et déjà une distinction entre la poésie générative (car elle génère un texte par ordinateur) et animée (l'ordinateur sert de support pour un poème conçu pour lui). Jean-Pierre Balpe est le premier à expérimenter la poésie générative au sein de l'ALAMO. Il conçoit des littéraciels, des programmes à mi-chemin entre le logiciel et l'œuvre littéraire. Ce premier contact entre l'informatique et la littérature est très novateur. Dans le second cas, les poèmes animés sont interactifs, notamment avec des hypertextes. Cette forme de poésie nait directement de la littérature générative. Elle s'est, elle-même, constituée grâce à divers mouvements avant-gardistes. Ces mouvements se sont emparés de ces nouveaux outils et supports de création afin de transformer, différencier, améliorer ou augmenter leurs travaux. Ils ont souvent considéré la poésie comme un objet littéraire à investir, considérant le texte comme un tissage de signes. Le côté matériel a rendu la poésie plus libre grâce à ce déplacement du texte au signe* qu'opère la poésie contemporaine. Ceci est possible grâce à l'utilisation de systèmes pluricodes afin de créer des effets visuels et sonores. Les différentes formes poétiques exposées ci-dessous sont très généralistes. Ce sont des formes qui prennent vie grâce à l'ordinateur. Mais, il en existe beaucoup d'autres, qui pourraient faire l'objet d'un second mémoire tant les formes et les variantes sont denses. Notons par exemple, la technopoésie, la vidéopoésie, la poésie performative multimédia...

Les mouvements d'avant-gardes, déclencheurs de la poésie numérique

Au cours du XXe siècle, les mouvements d'avant-gardes ont grandement modifié le genre poétique. Le futurisme, le dadaïsme, le surréalisme, ont, dans un premier temps, eu un gros impact sur la poésie concrète. Le mouvement fluxus puis l'arrivée progressivement de la poésie sonore a engendré une vague déferlante de projets numériques. Bien que ces mouvements aient modifié tous les arts, les changements en littérature ont été très conséquents, surtout en poésie. L'ouverture de la poésie à d'autres médias comme le son, l'image, l'animation, le code, la programmation... ont remis en question la forme même du texte. En 1913, le futuriste Marinetti expliquait dans le manifeste nommé Imagination sans fil et les mots en liberté, que :

Nous avons ainsi les mots en liberté. En outre, notre ivresse lyrique doit librement déformer les mots en les coupant ou en les allongeant, renforçant leur centre ou leurs extrémités, augmentant ou diminuant le nombre de voyelles ou des consonnes.³²

Cette liberté des mots a été une réflexion tenue dès le XXe siècle. Les futuristes développent une littérature déstructurée, insistant sur la relation entre le mot et l'espace. Les dadaïstes continueront cette idée en réduisant à néant les structures du texte, accordant plus d'importance au support. Ur sonate, de Kurt Schwitters, un artiste allemand, représente le premier poème sonore, uniquement lu à l'oral. Les surréalistes, fervent manipulateurs de textes, ont fondé le mouvement littéraire et fantaisie : l'OULIPO (l'OUvroir de LItérature POtentielle). Ce groupe annonçait la reconfiguration de la littérature. Il continue d'ailleurs d'être actif, notamment sur les réseaux sociaux. Ce sont donc ces mouvements qui ont su apporter une nouvelle définition aux textes poétiques, dont les composants de la langue et les propriétés du support posèrent la question de la place du langage dans une création littéraire ou artistique.

La poésie concrète, visuelle et sonore

La poésie concrète est un mouvement de poésie qui travaille sur le stimulus d'une lettre ou d'un mot, les plaçant dans des contextes plastiques. Elle se nomme concrète car elle fait référence à la matérialité du support. Ce mouvement dispose de son propre manifeste nommé « plan pilote pour la poésie concrète », publié en 1958, dans la revue Noigrandes. Cette poésie donne ensuite naissance à la poésie visuelle, qui est plus importante que son « mouvement mère ». La poésie visuelle utilise surtout des contextes et des supports visuels de mass-média (photos, affiches...). Elle utilise des moyens de communication de masse afin de défendre certaines valeurs (notamment politiques). Le mouvement né en Italie dans les années 70. Il ne manque plus qu'un élément à la poésie : le son. Apparait donc rapidement la poésie sonore. Elle est une construction textuelle purement sonore, utilisant des bandes sons ou des manipulations sonores pour s'accomplir. Les différents travaux sonores d'Anne-James Chaton se situent donc à ce niveau-ci de la poésie. Le projet « Grammata » de Luc Bénazet revalorise également l'oralité, la sonorité. Les deux artistes se produisent sur scène devant un public. Ce sont ces trois formes de poésie qui ont permis à la poésie générative et animée d'envahir la LN et de lui donner forme. Aujourd'hui, les poèmes sonores sont extrêmement nombreux et développés.

La poésie numérique animée

La poésie animée fait référence au mouvement. Elle est une généralisation de la littérature animée, prenant directement ses racines dans la poésie concrète et visuelle. Les signes utilisés peuvent provenir de différents codes et le récit n'a pas une place primordiale. Elle utilise le médium du numérique pour exister, mais son seul objectif est la métamorphose du texte en déstructurant un paragraphe, une phrase, un mot, une lettre. La poésie numérique animée apparaît en France en 1985. La revue en ligne, Alire remarque très rapidement cette nouvelle forme de poésie. Elle la qualifie ainsi :

Ce qui frappe le plus dans cette voie nouvelle de la poésie, ce n’est pas l’introduction d’une technique mais bien, et de façon très abrupte, l’introduction structurelle de la durée au sein de la page. Jusqu’à présent, l’écrit et l’oral se trouvaient très nettement séparés et l’abord de l’un ou l’autre faisait intervenir chez le lecteur ou l’auditeur des mécanismes différents. L’animation bouleverse cette donnée et il se pourrait que l’ordinateur soit, pour le développement de la littérature, à l’origine d’une nouvelle ère. Le temps est présent à chaque étape de la création et de la préhension d’un poème cinétique. Par l’animation principalement. Mais il ne faudrait pas s’y méprendre, ce n’est pas l’espace physique de la page qui s’anime, c’est l’espace sémantique du texte lui-même qui se meut. Et voilà soudain la phrase rendue à ce qu’elle est réellement : l’état métastable d’une information, la signature d’un processus en cours même de réalisation, un état ambigu où le sens est fondamentalement multiple car unique pour chacun selon sa vérité. Avec l’animation, le réel et le possible se confondent et rivalisent entre l’apparition fugitive caractéristique de l’oral et la permanence figée de l’écrit. Une langue en devenir, un texte "en faire", voilà la littérature que nous créons.³³

Le terme « cinétique » a régulièrement été employé pour parler de cette poésie animée. Progressivement, les deux mentions se sont différenciées. La poésie animée se constitue de plusieurs formes d'animations textuelles :

l'animation syntaxique programmée : ce sont des mouvements dans la syntaxe (dessins, changements de mots...). Le poème de Philippe Bootz, À bribes abattues est un exemple typique d'animation syntaxique. C'est un poème qui pourrait être imprimé. La temporalité a complètement disparu ;

l'animation en 3D : le texte se développe à l'écran en 3D. L'animation est interactive et la place du lecteur est primordiale. Elle n'est pas très utilisée en France pour la LN ;

les calligrammes numériques : c'est une animation qui s'appuie sur la graphie du poème pour dessiner le thème. Cette forme poétique a une origine très ancienne remontant à l'Antiquité. Guillaume Apollinaire se l'était approprié. Le numérique a permis de dépasser le cadre statique du format. Il existe aussi des calligraphies augmentées, des calligraphies abstraites ;

La poésie animée dispose également de deux autres sous branches :

La poésie cinétique ou multimédia

L'animation cinétique est une sous branche de la poésie animée. Elle est la plus développée, ce qui entraine parfois certains spécialistes à la considérer comme autonome et indépendante de la poésie animée. Le texte cinétique désigne le simple déplacement d'un texte imprimable, sans aucune mutation possible. Le texte défile, à la manière d'un « journal lumineux » ou un déplacement sans trajectoire fixe. Il peut être utilisé pour une création narrative et poétique. Cependant, les créations cinétiques ne permettent pas vraiment une interaction avec le lecteur (le terme spectateur serait sûrement plus approprié) car l'espace-temps ne lui est pas propre. Par exemple, l'oeuvre de Julien d'Abrigeon, Proposition de voyage temporel dans l'infinité d'un instant en 2003 propose le voyage infini dans une temporalité à la fois actuelle mais aussi lointaine (deux images du poème sont disponibles ici). Ce poème disparaît, se régénère continuellement. Le lecteur n'a aucun rôle dans l'histoire. 

L'animation typographique

L'animation typographique est une animation de la lettre et du mot. C'est un cas particulier de calligraphie. L'animation typographique est constituée de deux branches :

l'animation typographique expressive : elle affecte le mot plus que l'histoire, participant à l'expressivité du poème. Par exemple, Mains de Philippe Castellin est un exemple très parlant d'animation typographique. Les mots apparaissent progressivement en vue de constituer le poème ;

le morphing : les lettres se transforment graphiquement de lettre en lettre. Cette méthode n'est pas utilisée.

Le genre poétique est un genre très développé et complexe. La poésie numérique s'est rapidement étendue, devenant le genre le plus apprécié par les écrivains. Les expérimentations se sont donc succédées, avec plus ou moins de succès. Mais le genre poétique ne s'arrête pas là. Il existe d'autres formes, dont l'ordinateur n'est pas le support principal, mais de substitution Plus oralisées, ces autres formes de poèmes font appels à l'improvisation et à l'action verbale. Elles seront traitées dans notre troisième partie.

Théâtralité et jeu

Le genre théâtral en France est souvent synonyme de comédie et de tragédie. Ces deux sous genres sont très anciens puisqu'ils remontent à l'Antiquité. Le théâtre est un genre particulier. Bien que la LN ne dispose pas, à proprement parlé, d'un genre théâtral, certaines caractéristiques entre une représentation ou un texte de théâtre et une création de LN sont proches :

l'action : le théâtre se constitue, en effet, d'une « action de regarder », où le jeu, la mise en scène ont une importance cruciale. En LN, l'action se joue dans l'instant T, l'ici et le maintenant ;

le travail préparatoire : ces éléments usuels, à savoir le travail préparatoire d'une pièce de théâtre sont des éléments nécessaires. Le décor, les lumières, les répétitions... sont indispensables pour créer un environnement, propre à la pièce. En LN, le travail préparatoire existe également, notamment à travers des essais, des programmes, un décor spécifique à la création afin d'aboutir à un environnement littéraire unique ;

les acteurs, le public : une pièce de théâtre est jouée par des acteurs, qui ont chacun leur rôle. Maquillés, déguisés, costumés, les comédiens jouent plusieurs identités. La relation spectateur/acteur est très forte. En LN, la notion de communauté, de travail participatif, de collaboration entre écrivains/lecteurs est indispensable. Bien souvent les rôles se confondent. Nous parlons d'ailleurs de lectateurs ou d'écrilecteurs. Que ce soit au théâtre ou en LN, le rôle du récepteur est nécessaire pour faire vivre une pièce ou une création sur ordinateur ;

le mimétisme* : au théâtre, l'imitation, le mimétisme de gestes, de comportements, de mots, est une fonction indispensable. En LN, nous parlons également de mimétisme, dans le sens ou les signes, les programmes, les animations sont des imitations, des répétitions du langage informatique, utilisées pour la création d'une œuvre numérique. Chaque création littéraire numérique est une imitation de mots informatiques, de gestes plusieurs fois répétés. Les textes sont des fragments de pages, de liens, d'images, de sons, tout comme une pièce de théâtre se constitue de morceaux de phrases, de mots, de paroles ;

le jeu : une pièce de théâtre implique du jeu de la part des comédiens récitant leur texte auprès du public. Nous pouvons parler de jeu comme simulacre. En LN, cette notion de jeu est très présente. Une œuvre de LN fait appel au ludisme en sollicitant le lecteur par des clics et une navigation. Le texte peut s'avérer être lui-même présenté de manière originale, ou le rôle du lecteur sera indispensable. Certaines créations comptent beaucoup sur cet aspect pour créer une complicité avec le lecteur.

Bien que le théâtre soit involontairement un genre absent des études, certains points sont similaires aux attentes de la LN. Les frontières entre les différents concepts sont tellement minces que nous pouvons associer des domaines, qui auparavant auraient été exclus de la littérature.

Le récit littéraire ludique

Le récit littéraire interactif, bien que développé plus haut, peut être lié à la notion de jeu. Comme nous avons pu le voir, le jeu est une caractéristique théâtrale. Ce rapport au récit/jeu est illustré dans de nombreuses créations numériques littéraires et artistiques. Serge Bouchardon, dans l'une de ses créations, Les 12 travaux de l'internaute, a exploré la dimension ludique inhérente au numérique (des images de son oeuvre sont disponibles ici). Il invite l'internaute à réaliser plusieurs tâches. Il a expérimenté le syndrome ludique du lecteur, lui proposant d'adopter une attitude de joueur littéraire. Il faut donc concilier jeu ludique et jeu narratif. L'univers spatial de l'oeuvre donne une nouvelle temporalité au récit et au jeu. Ces récits littéraires ludiques interrogent donc différemment les ressorts du récit. L'articulation récit/jeu reste, en effet, difficile à percevoir par le lecteur-joueur. Il est donc essentiel de les distinguer. La tension jeu/récit impose aussi une ludicité numérique qui ouvre de nouvelles frontières à la communication. L'articulation de la narratologie et de la ludologie concerne, bien souvent, le domaine des jeux vidéos, et peut donc s'ouvrir à d'autres champs de recherche comme celui de la LN.

Le jeu vidéo littéraire

Certains récits sont considérés comme des « créations-frontières ». Il est difficile, dans certains cas, de les différencier. Alors que le jeu vidéo relève du théâtre, du jeu, le récit interactif est, par définition, un récit « par le moyen du langage ». Pourtant, nous avons pu constater qu'il n'est pas évident de distinguer clairement ce qui est de l'ordre du jeu littéraire et du jeu vidéo. Bien que dans le jeu vidéo le narrateur n'intervienne généralement pas, le joueur participe entièrement à l'histoire. Dans le cas de la LN, nous parlons de lecteur, mais les similarités au joueur sont grandes. La perte d'identité dans les deux situations est évidente. Pouvons-nous parler pour autant de jeu vidéo littéraire ? L'exemple le plus connu est Façade, d'Andrew Stern et Michael Mateas. Cet exemple n'est pas français, se situr parfaitement entre le récit et le jeu. Il s'agit d'un drame interactif, téléchargeable en ligne sur www.interactivestory.net. Le joueur est alors un personnage invité qui assiste à une rupture. L'invité peut interagir avec les autres personnages en notant des phrases sur son clavier. Nous sommes ici à la frontière entre narration (l'histoire nous est racontée par un narrateur) et jeu dramatique (l'invité joue un rôle de personnage). Le joueur dispose d'une identité narrative. Pouvons-nous le considérer comme étant de la LN ? Dans le cas de Façade, ce jeu vidéo peut-être considéré comme de la LN. Entièrement créé sur ordinateur, les dialogues s'enchainent comme dans une pièce de théâtre. Chacun à la parole. Le lecteur joue un personnage et peut interagir avec les autres. Toute la mise en scène est créée autour du lecteur, qui intervient dans la rupture et communique avec ces hôtes. Ce jeu est donc bien littéraire, faisant parti de la LN. Les exemples de jeux vidéo proches de la LN sont donc très peu nombreux. La plupart des jeux vidéo en ligne ne disposent pas d'une base narrative et littéraire.

*

Cette deuxième partie du mémoire interroge la valeur littéraire de la LN sous trois angles : la littérarité, le champ littéraire et les genres. Ces trois entrées permettent de comprendre comment accueillir et réceptionner une œuvre en les comprenant de l'intérieur. Sans cela, il serait difficile de déterminer un éventuel mouvement de la LN. La littérarité nous a permis de comprendre la fonction même du texte et sa métamorphose. La présence d'un modèle papier a également été très bénéfique à la LN, notamment à ses débuts. Mais ce format papier est dorénavant absent de la création (mais non de la genèse des auteurs). Bien qu'encore instable, la LN progresse d'année en année pour trouver son propre champ. Par défaut, nous le nommons encore aujourd'hui expérimental, voire évolutif mais il ne serait pas étonnant de voir émerger un nom spécifique à la LN. Les genres rattachés à la LN sont une preuve indéniable que la LN a profondément modifié les bases de la littérature, qu'elle crée son propre système littéraire, avec ses caractéristiques et ses valeurs. Elle promet encore de jolis changements.

Les compagnons littéraires de la littérature numérique

 La LN laisse de nombreux indices présageant un avenir littéraire sous le signe de la reconnaissance. Ses tentatives de clarification d'un champ littéraire, ses genres en mutation ou novices sont des éléments qui affirment la valeur littéraire de la LN. Les œuvres, les projets, les créations se bousculent. Les expériences autour des supports et de la narratologie deviennent plus ouverts et accessibles au grand public. Ces nouvelles expériences de lecture et d'écriture interrogent cependant les limites de la LN. Nous pouvons voir émerger d'autres formes de littérature, qui ont de nombreux points communs avec la LN. Le multimédia, les réseaux sociaux sont, par exemple, des facteurs qui permettent à la littérature de s'émanciper de ses repères traditionnels pour découvrir d'autres univers. Ces nouvelles formes, nous pouvons les appeler « compagnons ». Qui désigne « celui avec qui l'on partage le pain », il sera question ici de partager le même intérêt : une reconnaissance en tant qu'objets littéraires. La twittécriture, l'écriture multimédia, la notion de spectacularisation sont des accompagnateurs de la LN, marchant main dans la main. Ces nouveaux compagnons de la LN l'aident à se démarquer et à gagner en visibilité. Ensemble, ils remettent en cause les modalités de lecture et d'écriture. Cette partie joue dangereusement avec les limites de la LN. D'ailleurs, nous pouvons nous demander si nous sommes toujours dans le cas de la LN ou bien en deçà de la littérature. Pourtant, leur présence auprès de la LN est légitime.

L'écriture multimédia : pour une fiction de demain ?

Lorsque, d'ordinaire, nous évoquons le terme de multimédia, nous avons tendance à le confondre avec numérique. Pourtant, ils sont différents. Le multimédia est l'utilisation simultanée de plusieurs médias pour transmettre un ensemble d'informations cohérentes, en partie exprimé dans un média* donné. Autrement dit, si sur un ordinateur nous avons simultanément de l'image, du texte, du son, il n'y a pas forcément plusieurs médias. Si plusieurs sens sont sollicités, alors il est question d'un seul langage et d'un seul médium, l'ordinateur. Alors que nous parlions avant de multi médias, le terme s'est résigné à devenir multimédia. Il souligne un nouveau moyen totalement différent des autres médias. Apparu dans les années 90, il est avant tout marketing. Le numérique, en revanche, repose sur des données informatiques. En effet, sur ordinateur, nous percevons du texte, du sons ou de l'image, mais ces données reposent sur le même langage - le numérique – et sur un seul média – l'ordinateur -. Nous parlons d'unimédia ou de méta-média. Le multimédia est donc plutôt multi sensoriel et multi genres. Le récit multimédia peut alors être lu, écrit, regardé, interprété par l'ordinateur. Le récit est alors un travail de lecture et de création entre les différents médias et la maîtrise de la langue (oral, écrite, image). Les nouvelles technologies offrent des possibilités d'interaction entre ces trois éléments et développent des productions écrites innovantes. Mais la littérature peut-elle être multimédia ? Alors que nous parlons de LN, le multimédia peut-il être considéré comme un « compagnon de route » de la littérature ?

Une littérature multi-supports et interactive

De nouvelles œuvres, dans les années 90, sont apparues, ressemblant beaucoup à celles de la LN. Ces œuvres multimédia utilisent l'écran d'ordinateur pour être perceptibles. Elles se nomment alors « œuvres écraniques ». L'écran, grâce à sa taille et son format, constitue un lieu intime entre l'oeuvre et son public. Un récit en LN est synonyme de compréhension mais aussi d'interaction avec le lecteur. L'histoire doit parler à quelqu'un et donner à voir ou à lire quelque chose. Lorsque nous nous intéressons aux récits multimédia, la question du sens soulève plusieurs problèmes. Selon le média utilisé, les modalités de lecture et d'écriture ne sont pas perceptibles de la même manière. Le terme de « récit » rattaché à multimédia semble assez contradictoire. Le multimédia implique un changement de média, le passage d'une modalité sensorielle à une autre. La multimodalité ouvre de nouvelles perspectives cependant, traitant de l'informations verbales et non-verbales en constante interaction. Ce mouvement est possible grâce à une navigation active, qui permet au texte de bouger et de s'accroître. Mais cette polyvalence au niveau des supports, des outils, des médias utilisés pour créer un travail n'est pas forcément définie comme étant littéraire par des écrivains, notamment de LN. Pour eux, il est impossible de parler de récit à proprement parlé. L'oeuvre de Serge Bouchardon, Un laboratoire de littératures, Littérature numérique et Internet, au chapitre III « Les œuvres de littérature numérique », explique cette négation en laissant la parole à des écrivains d'e-critures.org. En étudiant et analysant les différents genres et terminologies d'oeuvres de LN, ils en viennent à évoquer le cas de la place d'un récit multimédia. Gérard Dalmon avait publié le 13 novembre 2001 au sujet du récit multimédia :

Au « récit multimédia », je préfère une définition plus abstraite, en fait moins liée à la littérature et à l'une de ses formes : la narration. L'objet multimédia me convient mieux.

Cette remarque est très intéressante car elle tente de contextualiser le récit, et notamment la place que peut occuper le multimédia au sein de ce genre. L'auteur distingue la notion de « récit » à celle d' « objet », insistant sur le fait que cette forme est plus ouverte, mais moins littéraire. Il préfère centrer sa définition sur la notion de narration, accordant ainsi plus de valeur à la langue et aux médias. L'écriture multimédia est un enjeu de taille, qui perturbe.

Le scrollitelling, une nouvelle forme narrative littéraire ?

Le changement de média est un nouvel outil dans une démarche de construction et de résolution de problème d'écriture. Le multimédia entraîne de nouveaux actants littéraires, qui n'est pas sans déplaire à la LN. Le scrollitelling, par exemple, est un concept récent, mélangeant fond et forme pour fournir un travail narratif, assez proche du récit interactif de LN. En effet, le contenu d'une scrollitelling n'existe pas sans le contenant et la forme. Il porte les empreintes de la navigation via la souris, ou le doigt car la lecture se fait sur tablette ou smartphone. Le but est, grâce à d'autres médias et d'autres sources d'informations, reconstruire l'information en la scénarisant en tenant le lecteur en suspens. La lecture se réalise alors de haut en bas. La base de contenus est liée directement à un fil narratif et utilise une lecture multi-média. Les récits interactifs veulent alors fidéliser, comme le ferait un journaliste, les lecteurs avec des chroniques immédiates, des médias en ligne. Le « récit multimédia immersif » s'inscrit à contre-courant des formats courts habituellement utilisés sur les réseaux, souvent réservés aux journalistes. Mais avec cette forme de récit, le temps est plus long que d'ordinaire. La narration est privilégiée au format. The Guardian, par exemple, dès 2013, utilise cette narration pour raconter son histoire mais aussi pour illustrer certains détails. Le résultat est entièrement disponible en ligne. Cette forme de narration présente le texte de manière plus ou moins linéaire, ou le texte s'enchaine, avec notamment des images.

Le multimédia littéraire crée des œuvres originales

D'autres projets ont préféré utiliser les avantages du multimédia pour créer une œuvre proche des récits interactifs de la LN. Seb Ménard, du blog diafragm.net, a conçu le texte Ramallah les étoiles, suite à une proposition d'écriture de François Bon intitulée « W avec étoilement ». La lecture est entièrement guidée par des liens hypertextes, ou le narrateur (Seb Ménard) accompagne progressivement le lecteur dans son travail. L'originalité de l'oeuvre réside dans la lecture de droite à gauche et non de haut en bas. Construit en HTML à la main, Seb Ménard propose une expérience littéraire en soi. L'écriture est en harmonie avec l'espace de publication. La lecture est donc moins fragmentaire malgré le passage de lien en lien. A contrario, les travaux de Joerg Piringer sont des poèmes cinétiques (visuelles, sonores) dont l'interaction est très forte. Sans lecteur, l'oeuvre serait vaine. Par exemple, son poème « soundpoem_one », propose au visiteur de créer son propre poème sonore en déplaçant les sons qu'il veut et ainsi créer sa création. Les sons forment alors une cacophonie. L'auteur a produit d'autres créations littéraires très audacieuses, qui mettent en valeur la forme hybride de la langue et donne un nouveau regard à la notion de texte. Par exemple, Konsonant, est un poème multimédia dont les effets visuels, le sons et les images donnent au texte une mission ludique et dynamique, qu'un projet de LN ne pourrait développer autant. Il se lit sur i-Pad, i-Phone, et Mac. La totalité de l'oeuvre de l'auteur est téléchargeable gratuitement sur son site joerg.piringer.net. Sous format MP3, Joerg Piringer propose des travaux authentiques, mélangeant bruitages, sonorités et visuels grâce à l'aide de différents médias et moyens de supports pour disposer, écouter, regarder ses travaux. En constatant cette diversité et cette pluralité, l'auteur redéfinie la LN et inclus le multimédia comme une notion clef de la littérature. Son évolution avec les nouvelles technologies et les outils que proposent l'Internet, permettent une liberté optimale, favorisant la création, mais brouillant toujours plus les frontières. Le statut d'écrivain multimédia est-il envisageable et reconnaissable (au même titre qu'un écrivain numérique) ?

Le statut d'écrivain multimédia

La littérature et le multimédia sont deux mots souvent compatibles, qui s'unissent pour donner des œuvres programmées, impliquant de nombreux médias. Le groupe Transitoire observable promeut « la littérature et l'art programmé » et instaure une frontière intangible entre l'art et la littérature au service de la programmation. Certains artistes de LN se sont donc demandés s'il n'était pas plus judicieux de parler de statut d'« écrivain multimédia ». Cette proposition rend les frontières entre littérature numérique et arts numériques plus difficile à déterminer. Le multimédia est en constante mutation, utilisant ce qui se présente à lui pour créer, façonner et innover, peu importe le champ ou le support. Jean Clément, dans la préface l'Éloge des virus informatiques dans un processus d'écriture interactive de Xavier Malbreil, s'intéresse à ce glissement :

Les progrès constants du multimédia, en transformant peu à peu la page à lire en spectacle à regarder, à écouter, à manipuler ou même à écrire, posent aux écrivains la question des frontières du champ littéraire. Je suis frappé de constater avec quelle constance Xavier Malbreil continue, dans son œuvre numérique, de se réclamer de la littérature, quand d'autres sont passés du statut de poète à celui d'artiste multimédia.

Le chercheur fait référence à des notions fortes comme la théâtralité, le champ littéraire. Il reproche à l'artiste de ne pas utiliser la bonne terminologie pour évoquer son art.

Univers ou texte ?

Certains auteurs-programmeurs se sentent attirés par cette notion de modélisation, déplaçant le travail du texte sur celui d'un univers. A l'auteur donc de déterminer précisément ce qu'il travaille : est-ce un univers littéraire ou un texte littéraire ? Olivier Ventolin, sur le site de LN, e-critures.org, avait laissé ce message, le 10 février 2002 :

En définitive, et pour résumer l'idée globale, chaque univers créé, que cela soit par moi, ou par un autre quidam serait un modèle ; il Y aurait le modèle ventolin, le modèle X, le modèle Y, qui serait l'appropriation de la réalité sous la forme d'un modèle – une vision artistique de la réalité ; il ne s'agirait plus d'écriture, […] mais de modélisation.³⁴

L'auteur, en se disant qu'il crée un univers, considère qu'il n'écrit pas du texte mais de la modélisation. Cela peut être le cas avec un jeu vidéo par exemple. Le travail du dispositif est alors bien plus présent que le travail du texte. Pourtant, de nombreux travaux artistiques, disponibles sur le Web, sont fondés sur le texte. C'est par exemple le cas du projet Random Access Memory de Julie Morel. Elle décrit son projet ainsi :

Random Access Memory est un générateur de texte dyslexique - ou plutôt dysgraphique - dont la matrice est De l’autre côté du miroir (Lewis Carroll), le support de diffusion est Internet, et dont la thématique est la transmission d’information. [...] Le but est d’interroger notre capacité à envisager un texte lorsqu’une interférence s’insère pendant la transmission écrite de celui-ci. Le principal dessein sera moins de narrer une histoire au sens strict du terme que de développer un rythme, un univers qui projettera, exilera le spectateur dans un monde vraiment différent de celui qu’il expérimente lorsqu’il se trouve face à un simple générateur de texte. Il s’agira de créer, grâce uniquement au texte, l’image d’une autre langue dans la tête du spectateur.

L'univers et le texte deviennent alors complice et crée un travail littéraire unique et audacieux. Le lecteur est alors invité à expérimenter.

Lect-acture et méta-lecture

Le travail sur la linguistique, sur le texte, sur la narratologie constitue déjà un premier rapport à la littérature. Le rôle du numérique étant essentiel, il est difficile d'en faire abstraction. Serge Bouchardon, dans La Valeur heuristique de la littérature numérique, insiste sur le fait que :

l'écriture numérique est également multimédia, au sens où elle permet d'associer différentes ressources médias (texte linguistique, image, vidéo, son) sur un même support.³⁵

L'auteur doit alors distinguer ses intentions. Que souhaite-il transmettre ? Quelle place le lecteur a-t-il dans sa création ? En LN, la lecture est l'activité centrale, qui se trouve au cœur des expérimentations de l'oeuvre. Elle est devenue l'affaire de transformation technique. Elle n'est pas seulement un moyen d'accéder, d'extraire, de déchiffrer et d'interpréter un contenu, elle va au-delà, et plus encore avec le multimédia. Certains parlent alors de « lect-acture ». Le geste devient alors l'élément qui déclenche la lecture-écriture. Mais parlons-nous bien encore de lecture ? Aujourd'hui, la lecture et l'écriture ont tendance à se confondre, donnant au lecteur de nombreux droits. La lecture devient alors gestualisée, performative. Philippe Bootz explicite cette aspect en précisant notamment que la lecture est comme

le contenu de la représentation sera la lecture elle-même.³⁶

Pouvons-nous aller jusqu'à parler de métalecture ? Il est difficile aujourd'hui de parler de lecture sans spécifier les divers aspects de l'activité du lecteur. Le lecteur est plus un rôle qu'un individu, celui qui lit les événements multimédia sur l'écran. L'auteur offre alors au lecteur une représentation spectrale.

Créer sa propre histoire

Et si le lecteur devenait acteur apparent de la création multimédia ? Et si son rôle était déterminant dans le produit proposé ? Des œuvres sur format papier s'amusaient déjà à faire jouer des rôles déterminants au lecteur dans l'histoire, créant ainsi une forme d'interactivité et une connexion unique. Donner carte blanche au lecteur, lui offrir une liberté narrative, est-ce possible ? Le romancier, poète et dramaturge, Raymond Queneau, est l'un des écrivains ayant laissé une très grande place au lecteur dans ses créations, préfigurant les premiers livres « dont vous êtes le héros ». Il crée en 1960, le groupe l'Oulipo avec le mathématicien Le Lionnais. Ce groupe littéraire est à la recherche de nouveaux langages, nouveaux textes, nouvelles écritures. En 1967, Queneau écrit pour le groupe, Un conte à votre façon, où le lecteur devient acteur. La structure du conte est simple : le conte propose une phrase initiale puis deux possibilités de suite amènent à deux autres possibilités et ainsi de suite. Nous avons donc un tronc commun puis plusieurs branches, faisant que chaque lecteur peut avoir une lecture individuelle. Le lecteur a alors le choix d'accepter ou refuser une proposition de lecture. Ce conte, tourné vers des techniques combinatoires, laisse une très grande liberté au lecteur, lui proposant de choisir lui-même son parcours de lecture, pouvant accepter ou refuser un texte, clôturer la lecture à tout moment. Il ouvre la voie à l'hypertexte et à une autre forme de navigation. Il présente aussi une autre facette du lecteur. Cette technique a servi de modèles à de nombreux auteurs de LN et de littérature multimédia, pouvant déployer des aspects uniques et des mises en situation ludiques. En comparaison, le travail de Mike Michalik, A Cold Grave, était un récit interactif en anglais, construit sur le modèle du livre dont vous êtes le héros propose une histoire constituée de liens hypertextes qui se chargent à la navigation. Bien qu'elle ne soit plus disponible, cette fiction offrait la possibilité au lecteur d'être le personnage d'un « psychic detective » qui se rend sur des scènes de crime particulières. En effet, le cadavre, le corps de la victime, c'est le vôtre. Ce qui compte, c'est l'expérience de lecture plus que le format lui-même.

Des logiciels accessibles pour créer son histoire

Certains outils existent pour que le lecteur ne soit pas contraint de suivre le schéma dicté par un auteur. Il peut créer sa propre histoire et définir les actions, les chutes, les clôtures narratives. Des logiciels, pour la plupart open source, sont accessibles pour façonner son propre récit littéraire. Advelh, par exemple, est un logiciel pour écrire des livres-jeux permettant de créer des paragraphes. Ils sont modulables, déplaçables, détachables entre eux. Graphviz est un autre logiciel utilisé pour tracer des graphes, disponibles sur le site graphviz.org. Le plus utilisé est InkleWriter. Il est entièrement gratuit et fonctionne via une interface web. C'est un outil qui permet des branchements, des boucles, inclure des images et formater du texte. Twine est aussi un logiciel pour créer « une histoire dont vous êtes le héros ». Organisé de manière graphique et interactif, il permet à l'auteur de créer une histoire en quelques clics. Tous ces logiciels sont très utiles pour le lecteur qui souhaite créer son histoire avec ses propres moyens.

Littéraction, un nouveau genre ?

L'histoire dont vous êtes le héros existe depuis déjà quelques années et a intéressé de nombreux passionnés de littérature. Le lecteur devient alors le maître incontesté de son récit, le manipulant du début à la fin. Ce phénomène est devenue très populaire pour les joueurs en ligne et ceux de jeux vidéos. Des centaines d'histoires sont aujourd'hui disponibles en ligne. Le lecteur peut choisir l'univers dans lequel il souhaite intervenir. Imaginaire, policier, médiéval, il a la liberté de choisir parmi ses goûts, ses envies et ses désirs. Certains ont même inventé un terme pour évoquer ces lecteurs, héros de fictions : la littéraction. Peut-il constituer un genre ? La question se pose car nous sommes face à une forme de littérature interactive qui existe depuis déjà les années 80, qui dispose d'un catalogue d'oeuvres assez conséquent : plus de 200 ouvrages en français. Le lecteur qui souhaite tenter l'aventure peut télécharger un livres interactifs gratuitement.

Au final, le multimédia est très proche du numérique, ce qui brouille les différentes frontières interprétatives lorsque nous avons des textes littéraires numériques ou multimédias sous les yeux. Mais que faut-il réellement prendre en compte ? Le support ? Le résultat ? Le multimédia est surtout une chef d'entrée pour des curieux de littérature dont le support est « informatique », à défaut d'être numérique ou multimédia. Au début les deux termes seront confondus, puis progressivement chacun trouvera sa place. Les distinctions seront assez conséquentes, entrainent les lecteurs et écrivains à savoir faire la différence parmi ces deux formats.

La littérature et les réseaux sociaux : les nouvelles normes de la littéraire numérique

La présence des réseaux en France a donné naissance à des formes artistiques, éditoriales et littéraires audacieuses et uniques. Elles ont su donner une nouvelle vigueur au monde littéraire de l'Internet. Les réseaux sociaux portent un nouveau regard sur les normes textuelles et narratives qui existent depuis des siècles. Les contraintes qu'ils génèrent sont rapidement devenues ludiques et créatives, où l'internaute s'amusent à produire du contenu selon le format. Parlons-nous alors de nouvelles normes littéraires ? Ces nouveaux médiums littéraires de la LN donnent une chance à la littérature de s'emparer de ses nouveaux actants pour développer ses capacités, notamment dans l'objectif de définir plus précisément le futur champ littéraire que constitue la LN. Les réseaux sociaux et la littérature sont un mariage qui se situe entre contrainte et interactivité. En s'appuyant essentiellement sur le cas de la twittécriture, qui a engendré la twittérature, nous comprendrons que la littérature est souple, qu'elle s'adapte vite et profite de la moindre occasion pour accroître son potentiel.

La littérature et les réseaux sociaux

Le numérique et le web ont beaucoup modifié la méthode de production et le chemin de diffusion des produits de LN. Les réseaux sociaux ont, plus précisément, transformés le médium de base, à savoir l'ordinateur, à un simple réceptacle contenant tous les autres médiums disponibles pour une éventuelle création littéraire. Les réseaux sociaux en font partis. Ils représentent un potentiel énorme pour la littérature. Via Facebook, Twitter... les projets littéraires prennent une autre forme, à la fois fictive et épistolaire. Cette autre littérature est-elle un genre particulier de la LN ?

L'exemple de l'autofiction sur les réseaux sociaux

Certaines formes romanesques ont longtemps servi de modèles aux réseaux sociaux pour développer une forme brève d'écriture. Ces modèles sont ensuite utilisés par des réseaux comme Twitter pour créer une écriture unique. L'autofiction sur réseau social s'est, par exemple, beaucoup développée ces dernières années. Elle prend appuie sur la réalité et l'imaginaire. Alain Robbe-Grillet définit l'autofiction ainsi :

L'autofiction est d'abord définie par une liberté d'écriture, un refus du style littéraire. Mais cette opposition de forme entraine aussi des différences de contenu.³⁷

Les histoires d'autofiction sont souvent racontées sur un blog. Éric Chevillard par exemple, utilise un blog depuis septembre 2007 nommé L'Autofictif. Il publie deux ou trois lignes quotidiennes. L'auteur présente d'ailleurs son travail ainsi :

L'idée au départ était justement d'être souverainement libre, qu'il s'agisse du format (si peu apprécié des éditeurs) ou des contenus : tous azimuts. […] Mais je construis le petit triptyque quotidien juste avant de le poster, […] avec l'envie souvent de donner à lire les notes les plus récentes. […] Enfin, je publie mon billet vers minuit.

C'est une sorte de journal intime mais dont le contenu est fragmentaire et sélectif. Il a une visée à la fois littéraire et sociologique. Internet a permis le renouvellement de ces formes, notamment des blogs. Cet univers fictif se crée à partir de la méfiance du langage, des angles inédits du monde et aucun préjugé. C'est une manière pour l'écrivain-auteur de prendre la parole. Avec l'arrivée des réseaux sociaux, cette forme s'est largement émancipée. Le monde fictionnel peut appartenir à un décor, une écriture spécifique grâce à l'utilisation que nous pouvons faire des réseaux sociaux.

Le renouveau du roman épistolaire

L'arrivée des réseaux sociaux a modifié les principes de la littérature. Ils ont permis peu à peu de démocratiser l'accès à la littérature. Aujourd'hui à la portée de tous, elle utilise les réseaux sociaux comme un flux de transmission des œuvres, mais aussi comme outil de création. La littérature se rapproche alors beaucoup de la littérature épistolaire. L'écriture ordinaire et les Belles Lettres sont réunis en un même lieu, un même espace pour créer ensemble une tweet littéraire. L'auteur de littérature, utilise le Web et ses principaux outils de communication pour créer des « ateliers » d'écritures littéraires, une proximité innée avec son public. L'écriture collective est devenue un maillon fort, souvent vécue comme une expérimentation. Nous comptons quelques œuvres post-modernes en réseau, dont la structure est proche de celle d'un roman épistolaire. Elle représente un premier pas vers la littérature sur réseaux sociaux. Citons par exemple, WC Field, réalisé en 2001 par un collectif d'auteurs en LN appartenant à e-critures.org, a utilisé ce support pour créer une œuvre poétique sous la forme d'un patchwork. Xavier Malbreil, l'un des participants du projet, avait présenté l'oeuvre ainsi :

La justification de ce travail, cette œuvre collective, ne sera jamais cernée, véritablement, car toujours un ajout viendra tout détruire, et un nouvel ajout tout reconstruire, comme font les vagues également, récit du transport, et de l'achèvement, récit de nulle part.³⁸

Le rôle de l'internaute est indispensable pour le destin de l'oeuvre. Dès 1998, la plupart des poètes utilisent le visuel se sont imprégnés de l'Internet pour créer et/ou promouvoir leurs travaux.

Les réseaux sociaux comme lieu de partage des créations

Les réseaux sociaux ont séduit de nombreux auteurs. Ils utilisent Twitter, Facebook afin de partager leurs projets littéraires, se faire connaître et interpeler des curieux ou des passionnés de LN. Avec ce dernier notamment, ils peuvent créer leur espace personnel, une page où il partage tous, racontent leurs expériences. Facebook est un réseau social dont le voyeurisme est plus prononcé. Mais cette page permet aussi de dialoguer avec les lecteurs, incitant à l'écriture sociale et immédiate. Julien d'Abrigeon utilise au quotidien ce réseau social pour mettre en avant d'autres artistes poètes, des ouvrages, des créations. L'idée est alors de créer un cercle communautaire de fidèles lecteurs qui partageront, eux aussi, les aventures d'autres auteurs, et vice versa. La mise en avant, la présence d'un auteur sur les réseaux sociaux assure sa crédibilité auprès de son public, permet de communiquer sur lui-même avec des évènements, des extraits, mais aussi avec les autres, en demandant avis et réactions. Mais Facebook, reste un réseau assez fermé dans le domaine de la création. C'est un outil promotionnel. Moins interactif dans sa forme, il est plus complexe d'attirer à soi un public. Twitter, en revanche, à une forme plus apte à proposer des essais littéraires, qui nous font régulièrement penser à des citations de romans, des courts poèmes. La contrainte devient un maître mot, dans le sens ou elle est surmontable, voire manipulable. La twittécriture est devenue, depuis quelques années, un nouveau modèle textuel, dont les normes littéraires sont précises et exploitables par de multiples auteurs (écrilecteurs).

La twittérature au travers d'une twittécriture

La littérature sur les réseaux sociaux est de plus en plus active. Considérée comme un genre littéraire, la twittérature est devenue une vraie référence littéraire. Des projets narratifs littéraires se bousculent et utilisent ce nouveau support de diffusion pour expérimenter ou partager de courts récits. L'histoire dispose alors d'une nouvelle temporalité et d'un nouvel espace. Twitter, par exemple, représente un nouveau terrain de jeu pour tous les passionnés de littérature. Le mot est une addition : Twitter + littérature = Twittérature. Mais Twitter peut-il être un véritable lieu de création littéraire ? Ouvert en 2006, il est, avant tout, un microblogging*. Le but est de permettre aux internautes de publier une pensée, un avis, un commentaire, une réaction sur un sujet particulier. Pour les écrivains de LN, ce nouvel espace est un nouveau terrain d'expérimentation avec de nouvelles contraintes. Ils sont contents de voir en Twitter une autre manière d'aborder le texte et la lecture. L'institut de twittérature comparée lui donne la définition suivante :

Ensemble des textes littéraires publiés dans Twitter sous forme de gazouillis (tweets).

Le terme « gazouiller » est en effet utiliser pour parler des tweets littéraires. « Gazouiller » a pourtant une origine très particulière puisqu'il provient d'une forme normano-picarde qui daterait du XIVe siècle, de la même racine que « jaser » qui signifie « parler ». On peut constater un très fort rapprochement entre le gazouillement des oiseaux et le jacassement, le plaisir de converser (inutilement). Il se réfère aux discussions quotidiennes, aux bavardages. Grâce à son petit canal de diffusion, il est parfait pour transmettre, en petit format, les informations divulguées, qu'elles soient publiques ou privées. Twitter est aussi un lieu d'apprentissage de la langue et de l'écrit. Dans l'ouvrage Numérique et écriture littéraire : Mutations des pratiques, Julien Longhi explique comme la twittécriture a appris à ses élèves en DUT Métiers du multimédia et de l'Internet, comment Twitter était un bon outil pour instaurer une bonne scénarisation³⁹. Il leur a demandé de créer un récit fictif sur Twitter en :

adaptant l'écriture ;

prenant en compte les contraintes externes ;

gardant en tête une contrainte linguistique ;

prenant en compte la contrainte technique.

Ainsi, chaque élève a compris la multimodalité et la plurisémioticité de Twitter comme outil littéraire.

Un outil de création littéraire

Il n'est pas étonnant de voir les plus curieux s'emparer de ce réseau social comme outil de création. Ce réseau est devenu le nouveau médium de diffusion et de production, travaillant sur l'imaginaire, la réflexion, le jeu des signes spécifiques à Twitter, la contrainte stylistique, etc. L'un des premiers essais remonte à 2008 lorsque Nick Belardes commence la rédaction de sa nouvelle SmallPlaces sur Twitter. L'histoire se termine en 2010. L'auteur a partagé pas moins de 992 tweets. Il est le premier à se confronter au réseau de microblogging. En France, Thierry Crouzet, écrivain sur Twitter, débute son histoire Twitter avec La quatrième théorie (tirée de Croisade) dont le premier tweet est publié le 25 décembre 2008. Il souhaitait écrire le roman populaire le plus ample, avec plus de 200 pages. Il termine sont histoire le 01 avril 2010, avec 5200 tweets à son actif. C'est aussi l'occasion, pour des auteurs dont le manuscrit est refusé par les maisons d'édition, de le publier par morceaux via Twitter. Matt Stewart crée ainsi le buzz en publiant son roman sur Twitter⁴⁰. C'est une manière de contourner cette tradition éditoriale. La twittécriture devient tellement active qu'un Institut de Twittérature comparée se crée en 2010 par Jean-Yves Fréchette et Jean-Michel Le Blanc. Cette initiative prouve l'émancipation et la puissance que peut avoir Twitter sur la littérature. En 2012, L'Institut de twittérature comparée organise un festival international en l'honneur de la twittérature, avec ses tweets d'or.

Un décor spécifique

La twittérature dispose d'un mode de diffusion très spécifique, qui est instantanée. L'auteur voit alors son tweet s'envoler aussi rapidement qu'il a été publié. Ce format de partage est très similaire à de la poésie sonore. Le tweet influe beaucoup sur l'écriture, sur l'espace formé par l'auteur. Un tweet est un écrit empaqueté dans un univers, un contexte bien particulier ou chaque détail compte. L'avatar, le choix des mots ont une très grande importance sur la fiction et la manière dont l'histoire est narrée. La construction narrative doit être accompagnée d'un décor spécifique et réfléchie. Par exemple, @nanopoesie utilise, la sobriété avec le noir pour couleur prédominante et des textes très fragmentés et courts. A l'aide d'un pseudonyme, d'une photo impersonnelle pour son avatar et d'un fond noir pour sa couverture, l'auteur préfère rester discret et distant. A contrario, @machinaecrire privilégie la rigueur et un style décontracté avec une photo de couverture proche de la caricature et un nom de blog nous rappelant les débuts des écrits de LN. Twitter donne la parole a tous ses internautes, un peu poètes dans l'âme. Ces twittécriveurs essayent la twittécriture comme un jeu. Pierre-Paul Pleau (@pierrepaupleau) par exemple se présente exclusivement comme un écrivain de Twitter, proposant régulièrement des gazouillis littéraires, pour lui et sa twittosphère. Ainsi, tous ces nouveaux écrivains-twitter nous montre que ce réseau social dispose de ses propres normes littéraires.

L'aboutissement a des nouvelles normes littéraires

La twittécriture se constitue de son propre manifeste. Tout comme les nouveaux modèles ou sous classes de la littérature (comme la LN par exemple), nous pouvons constater l'apparition d'un manifeste, disponible sur l'Institut de twittécriture comparée. Ce manifeste apporte à cette nouvelle forme littéraire des caractéristiques qui lui sont propres, qui sont très intéressante pour notre sujet d'étude. Ce manifeste se sépare selon différents points cruciaux, présentés de manière littéraire et humoristique. En voici un extrait :

La twittérature est à la rature, ce que le gazouillis est au chant du coq. Les uns vantent l'alexandrin, d'autres jouent du marteau-piqueur.

Twittérature n'est pas humour. Il serait absurde de se rire de tout alors que l'on peut très bien se moquer de quiconque. Et réciproquement.

La twittérature est la somme de récits, aphorismes et autres apophtegmes. Une cacophonie de gazouillis que symphonise harmonieusement l'ITC.

La twittérature n'a pas de but lucratif. Seul l'enrichissement personnel d'ordre neuronal est autorisé dans les banques de données de l'ITC.

La twittérature se pratique par tout temps. Une de ses missions est d'ailleurs de déceler les littérateurs du passé qui auraient pu tweeter.

La twittérature ne contraint pas le twittérateur, mais elle joue de la contrainte. Une seconde contrainte, être fier de ses propres tweets.

La twittérature dispose d'un organe officiel, www.twittexte.com autour duquel les twittérateurs doivent faire corps sans se prendre la tête.

Certains genres de la twittécriture finissent par apparaître comme par exemple « twiller », un mot-valise contenant « thriller » et « twitter ». Ce mot est inventé par Matt Ritchel, journaliste au NY Times. Au Québec, d'autres genres continuent de compléter la liste. Notons par exemple« twitteroman », « twhorreur », « twhorrifique ».

Une transmission ?

Lors d'un entretien, Anne-James Chaton, poète sonore, a prononcé ces quelques mots à propos de la twittécriture :

Twitter, c’est 140 signes je crois. Cela pourrait être presque considéré comme la nouvelle règle de l’alexandrin. C’est une règle d’écriture. Il intègre déjà ses propres difficultés. Enfin ce n’est pas une difficulté mais sa propre consigne de littérature. C’est déjà une littérature à contrainte, avec une forme qui est dictée par le nombre de signes. Mais c’est comme les vers, les alexandrins, ou la rime pauvre. Vous avez des poèmes en alexandrins qui sont nuls et vous en avez qui sont fabuleux et qui rentrent en littérature. J’imagine qu’un jour, pour Twitter, ce sera la même chose. Vous avez des poèmes Twitter qui sont nuls et d’autres qui sont simplement merveilleux.

Le poète parle de l'écriture Twitter comme étant un outil ayant « sa propre consigne de littérature […], une littérature à contrainte, avec une forme qui est dictée par le nombre de signe ». Il compare ces éléments avec ceux de la poésie traditionnelle, comme si une continuité, ou plutôt une transmission s'était faite entre cette forme et la nouvelle. Il présente cette contrainte de mots comme n'étant autre que le nouvel alexandrin. La canalisation du message, d'une émotion demande à l'internaute d'user de stratagèmes pour rendre son récit attractif et captivant aux yeux des lecteurs. Il semblerait qu'apparait ainsi une rhétorique du tweet, des figures de style spécifiques cachées derrières des hashtags, des arobases... Au lecteur de les découvrir. Twitter est un terrain ludique et littéraire, dont l'évolution a été fulgurante et fascinante.

La littérature en SMS, un nouveau genre ?

Situé entre le SMS, le tchat et le blog, Twitter est un réseau social dont les médiums modifient la réception et l'accueil d'une œuvre littéraire. Il se réfère à un mode de communication particulier, qui se met à jour, accélère la lecture. Celle-ci, bien qu'elle puisse se faire sur ordinateur, est surtout réalisée sur téléphone portable. Les lecteurs abonnés à des twittécriteurs, reçoivent des notifications par SMS et commentent sur leur portable. Dans la mouvance de l'Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle), la littérature à contrainte devient un jeu ou chaque signe est un nouveau challenge linguistique et une valeur temporelle. Thierry Crouzet, écrivain et journaliste, avait saisi cette forme et ce nouveau genre comme une autre occasion de réinventer la littérature. Il s'attarde à publier quotidiennement des tweets de son « twiller ». En 140 signes, il propose une fiction au rythme soutenu et sans fioriture.

Qui aurait pu croire que le couple littérature et réseaux sociaux fonctionneraient aussi bien. La twittérature est devenue un véritable phénomène littéraire en seulement quelques années. Les adaptes de littérature ont trouvé en cette forme le moyen de concilier vie quotidienne et plaisir littéraire. La contrainte est devenue un jeu à contourner, dont le but est d'être le plus précis en seulement 140 signes. S'installent alors sur Twitter une vraie communauté de @TwittLitt qui ont, chacun d'eux, leur propre identité virtuelle avec avatar, style littéraire et récit fictif. Ce décor, la structure de Twitter, donne à la littérature des aspects théâtraux, de scénarisations.

La spectacularisation de la littérature numérique

Alors que nous évoquons la LN comme étant conçue spécialement par et pour l'ordinateur, nous ne pouvons pas renier toutes ses formes de littérature orale et visuelle dont les mises en scène sont travaillées. Nous parlons alors d'un courant qui s'est récemment créé, nommé digital performance. Ce terme se réfère a toutes les œuvres des arts de la scène où les technologies informatiques jouent un rôle clé en ce qui concerne le contenu, la technique, l'esthétique ou le résultat final. Les technologies numériques peuvent intervenir dans le processus de création ou servir de modèle à l'écriture. Le terme de digital performance fait référence à la totalité des « arts de la scène », impliquant notamment l'art du théâtre et toutes ses ambivalences. La spectacularisation corrèle le genre théâtre et une partie du genre poétique. Nous parlons alors de poésie en action, de théâtralisation du texte, de la parole et du texte. Ces créations, appartenant indéniablement à la LN, questionne le support informatique comme « machine à lire » et les œuvres « hors du livre ». Ainsi que lisons-nous ? Parlons-nous encore de lecture lorsqu'il est question d'une œuvre « hors du livre » ?

La littérature comme un spectacle

La LN est accompagnée par de nombreuses créations littéraires. Certaines avaient la forme d'une œuvre animée, programmée par ordinateur, tandis que d'autres utilisent le son, la mise en scène, la performance pour se créer. Mais chacun de ces travaux dispose d'un point en commun : la notion de spectacularisation. Pour Christian Vandendorpe, cette notion est, au sein de la LN, une bénédiction tant les créations de lecture prennent vie :

L'apport le plus révolutionnaire de l'ordinateur comme « machine à lire » se situe dans la spectacularisation du texte.⁴¹

Cette phrase insiste d'emblée sur le fait que le numérique apporte à la littérature. Plus précisément, c'est le rôle de l'ordinateur qui a une fonction de renouvellement. L'écrivain, Christian Vandendorpe, publie son livre Du papyrus à l'hypertexte, en 1999. Au sein de cette citation, l'auteur fait donc référence à nombreux bouleversements suite à l'apparition et à l'émergence de l'Internet et de l'informatique. Les premiers hypertextes commencent à envahir la toile. Cette nouvelle forme textuelle a ouvert la possibilité d'émancipation du texte, du lecteur, de l'auteur, engendrant l'arrivée progressivement de la LN. Les mutations du livre et de la littérature leur ont permis de s'adapter et de s'approprier ses nouveautés en vue d'innover. La « machine à écrire » se réfère ainsi à un seul et unique outil : l'ordinateur. L'auteur ne fait cependant pas référence à l'ordinateur comme étant une « machine à écrire ». L'enjeu est donc de s'appuyer sur la réception des œuvres et non la démarche de création d'une œuvre numérique. La spectacularisation de l'oeuvre correspond alors à la dimension « la plus révolutionnaire de la révolution numérique ». Mais comment la définir ? Il semblerait qu'elle fasse appel à un passage, celui du texte à un autre état, du statique au clavier, du clavier à l'oral, de l'oral à la performance, de la performance à la création...

La visibilité plus que la lisibilité

Nous parlons donc ici de ce qui « se regarde, s'observe, se contemple » selon le terme latin spectaculum. Comme l'indique Jean Clément⁴² dans sa tripartition de la littérature numérique, la machine informatique permet le passage de la lisibilité à la visibilité. La spectacularisation est alors l'aboutissement de cette visibilité. Le spectacle est un moyen d'attirer l'attention, d'éveiller des réactions de la part du public. Le schéma n'est plus celui d'un partage du texte à l'image, de la lecture vers une expérience réceptive. La spectacularisation se veut être un saisissement, une fascination. La surprise du lecteur-spectateur devant l'oeuvre doit être remarquablement bouleversante. Mais une création machine peut-elle être un spectacle ou relever de l'ordre de la spectacularisation ?

Les horizons d'attente

La dimension spectrale d'un texte, d'un récit, d'une narration, nous entraine à une certaine forme d'attente. Précédemment, nous avons observé différentes formes de récits interactifs, de poèmes dont les objectifs étaient doubles : proposer une création unique utilisant les avantages de l'ordinateur et rechercher l'interaction avec le lecteur-internaute. Cette interaction peut passer par un certain cheminement via des hypertextes cliquables, des animations, mais aussi du jeu. Ces différents éléments constituent ce que nous pouvons appeler la spectacularisation de l'oeuvre. Tous ces éléments sont des accessoires, mettant en scène le texte et la communion entre le lecteur et l'auteur, ressemblant fortement à la relation entre acteurs et spectateurs. Car la principale question est : qu'attend le lecteur devant ces créations littéraires ? La spectacularisation est un moyen de s'exposer ou d'exposer autrui et dont les effets sont conséquents. Les habitudes de lecture sont bouleversées. L'écriture n'est plus un enjeu majeur  remplacée par l'émotion, le ressenti.

La présence d'un public

La notion de spectacularisation implique-t-elle un lecteur ou un spectateur ? Devant une œuvre de LN, le rôle du lecteur est-il avant tout spectateur ? Le dispositif informatique semble modifier ce processus. Les modalités de lecture nous invitent à être témoin participatif de l'oeuvre, mais en ayant une posture distante. L'écran de l'ordinateur fait alors écran à la lecture, dont les effets sont hypnotisants. Cependant, certaines œuvres très expérimentales poussent la littérature vers d'autres sentiers battus. Ces expérimentations littéraires questionnent la matérialité du texte au-delà du numérique. Le support est-il l'enjeu même de la LN ? Si nous élargissons le champ des possibilités littéraires, des performances orales, de la poésie d'action, des bandes-son sont des actions littéraires, mais font-elles parties de la LN ? Elles contiennent toutes cette vision spectaculaire, mettant en scène le corps, le texte, les mots et la parole. Le support est alors la voix et l’intonation mise dans les mots. Le support devient celui de la diffusion après coup, après un spectacle.

L'écrivain théâtralise son œuvre

La LN est un « spectacle » dans sa manière de concevoir le texte et la narration. Tout est soigneusement pensé, organisé pour mettre en place/en scène une œuvre de nature littéraire. Le genre de la poésie s'est particulièrement théâtralisé. Ce mélange, poésie et théâtre, invite l'écrivain à produire un texte de spectacle et à l'auteur de devenir un poète performant, actif avec son texte. Les communautés référençant des publications de poésies sonores, performatives sont disponibles sur le site de Julien d'Abrigeon. Les sous-genres en poésies numériques sont très nombreux. Celui qui peut, dans un premier temps, nous intéresser est le genre poétique cinétique. Ces poèmes sont de plusieurs formes : mobile, animé, visuel, interactif. Ce sont des réalisations faisant appel à une mise en mouvement du texte. Nous parlons alors de textes dynamiques, de textes animés. Le texte dispose de sa propre temporalité de déplacement, d'affichage et favorise la spatialisation, notamment au niveau des caractères, de leurs apparitions et de leurs disparitions. L'auteur est alors un metteur en scène littéraire réfléchissant aux moindres détails. L'espace, la temporalité, la réception sont des éléments qu'il prend en compte afin de déposer un décor spécifique, répondant à ses attentes mais aussi aux exigences littéraires de son lecteur. L'auteur planifie alors son œuvre. L’improvisation et l'observation sont pour beaucoup dans ces créations, donnant une très grande liberté aux textes et aux mots.

L'improvisation

Il existe, généralement, deux types d'oeuvres : celles qui ont été planifiées et celles qui naissent d'une improvisation. Ces dernières sont de plus en plus courantes dans l'univers de la LN. Elles permettent au langage, aux mots, à la parole de prendre sens plus librement et d'accorder à l'espace, au naturel et au résultat plus qu'à la genèse préparatoire. Certains auteurs privilégient l'improvisation, même dans leur méthode de travail au quotidien. C'est le cas de Luc Bénazet, dont son principal pilier pour la création et l'inspiration sont l'improvisation et l'observation :

L'improvisation et l'observation sont deux mots d'ordre dans mon travail d'écrivain/poète.

Cette instantanéité lui permet de façonner librement son travail. Chaque jour, il s'assoit devant son ordinateur et pianote sur son clavier ce qui lui vient en tête. En allant vite, il crée des incidents du langage, des « indications d'intentions », dit-il. En terme Freudien, ces incidents sont des lapsus de clavier, qui serviront ensuite à fabriquer un travail littéraire. L'auteur, sensible aux mots involontaires, à ce qui est caché et implicite, propose des œuvres à la hauteur de ses inspirations. Ce besoin d'écrire lui permet de créer du sonore. Il dit :

Une improvisation écrite est foncièrement liée à une improvisation sonore. L'écrit et l'oralité sont intimement liés.

Telle une pièce de théâtre, il récite des mots à l'oral pour un public. Il auto-théâtralise à la fois son expérience de travail et son œuvre elle-même. Il procède alors à une double improvisation. En lisant un texte à voix haute, il fait alors appel à une lecture instantanée, dont l'émotion sera interprétée dans l'immédiat. Le projet Grammata, en revanche, fait appel à une improvisation à cheval entre le vocal (bruitage, sons), la musique et la langue qui se joue directement sur scène. Le projet a pris racine sur scène :

Une improvisation en public avec Patrice Grente est au départ. Le projet est de faire imploser le matériau verbal.

Accompagnée par Déborah Lennie, le trio enregistré des textes sous l'improvisation pour ensuite être donné à entendre au public. Chacun a son rôle, comme lors d'une représentation théâtrale. Sa dernière création, un film sans image nommé Dent, exploite l'improvisation dans la réception même du film. Proposer un film sans image laisse au lecteur la possibilité d'interpréter ce qu'il ne voit pas. L'auteur dit d'ailleurs à ce sujet :

Le son forme aussi l'image. Lorsque j'écoute, je vois aussi.

Le lecteur est alors libre d'interpréter.

Une poésie scénique

Les performances poétiques et scéniques sont de mise en situations très spécifiques, faisant appel à des compétences techniques. La performance est une action qui se donne à voir, tout en restant de l'ordre de la poésie. Le corps, la voix, les mots se mettent en action et deviennent des objets de la création. Ce sous-genre de la poésie numérique ressemble fortement à la poésie sonore. La déstructuration de la voix, du texte et de la narration fait l'originalité de cette poésie. Utilisant des matériaux différents et des plasticités souples, elle utilise souvent le quotidien pour expérimenter des sons. Le poème de se limite pas au travail oral, mais par une action unique qui entre en inter-action avec le matériau textuel enregistré. Bernard Heidsieck, est l'un des pionnier de la « poésie sonore » à partir de 1955 et fondateur dès 1962 de la « poésie d'action ». En proposant des poèmes sonores spécifiques, il a progressivement donné vie à la poésie scénique, dans le sens où le corps joue un rôle prépondérant. Utilisant sa voix et des intonations différents, il se sert ensuite d'un magnétophone pour les enregistrer et les proposer ensuite au public. Il effectue des superpositions entre les différents textes, qui peuvent avoir un sens commun ou ne pas en avoir. Jean-Pierre Bobillot, lors d'un colloque sur la poésie scénique et performante, nommait Bernard Heidsieck d'« expérimentateur du quotidien ». Il créait des poèmes dont la forme sortait de la page. Nous nous rapprochons ainsi de la poésie d'action. Ces travaux ressemblent énormément à la poésie d'Anne-James Chaton. Nous retrouvons de nombreuses similitudes. Devant un micro, il juxtapose sa voix avec des intonations, des percussions pour construire pour produire une performance orale. Julien d'Abrigeon propose aussi de nombreuses créations originales, où il se met en scène. Mais contrairement à d'autres, il va encore plus loin en jouant avec les capacités de son corps. Avec sa prestation sonore intitulée Fast fantrasque du temps passant, Julien d'Abrigeon utilise des élastiques, qu'il met sur son visage au fil de sa performance, pour déformer les sonorités de sa voix. Tout devient instrument de la création littéraire. Ces formes de poésies deviennent très courantes. Elles questionnent cependant la production et la diffusion de ces œuvres. Pourtant les rattachons-nous à la LN alors qu'aucune de ces créations n'est conçues sur ordinateur ?

La vidéo comme œuvre littéraire ou outil de diffusion ?

La spectacularisation de la LN concerne très souvent le genre poétique. Le texte, la narration sont souvent courts et fragmentés. Cela a permis la formation de différents courants artistiques comme nous avons pu le voir précédemment (cinétique, animée...). Certaines créations se sont emparées de formats proches de l'univers cinéaste pour proposer de nouvelles formes poétiques. Nous parlons alors de vidéo-poème. Ce modèle de format est, cependant, une contrainte sans en être une : les vidéos disponibles sur le web de performances orales, d'action font-elles parties de cette catégorisation ? Rattachée pourtant à la poésie numérique, comment pouvons-nous l'expliquer ? La vidéo se dote de deux fonctions : comme outil de création littéraire et comme support de diffusion.

La vidéo-poésie existe-t-elle ?

Le format vidéo en LN peut porter à confusion et se référer à l'art vidéo. Pourtant, il existe bien, depuis quelques années, une forme poétique de vidéo-poésie. Jonathan Lamy la qualifie ainsi :

La vidéo-poésie, c'est la rencontre entre la vidéo et la poésie : un poème prenant la forme d'un film, un film qui devient un poème. C'est un croisement, un carrefour. C'est un rendez-vous.⁴³

La vidéo-poésie est un genre à part, hybride, à la frontière de l'art vidéo, du cinéma et de la littérature, qui emprunte le langage de ces différents champs pour proposer des créations spécifiques, mélangeant images, sons et textes. Elles se présentent sous la forme de courts-métrages. La vidéo-poésie est l'aboutissement logique des idées mises en pratique par la poésie multimédia. Elle utilise les possibilités offertes par l'art vidéo. Cet art s'est créé grâce à des grands courants de l'époque du Fluxus à la performance, de l'art conceptuel au minimalisme. La vidéo est un médium de l'art contemporain. Elle utilise les technologies et l'informatique pour créer de nouvelles formes de créations. L'art vidéo est donc en forte mutation avec, notamment, l'avènement et la diffusion large des technologies logicielle. Certains artistes renouvellent ainsi le langage, le mode de production et la diffusion. Lors du festival de la poésie de Montréal en 2014, huit vidéo-poèmes ont été diffusés. Parmi eux, Tomi Grgicevic, par exemple, qui propose une adaptation du texte Les poètes boivent des martinis. Le texte est alors mis en scène, construit autour d'un décor et d'une voix très particulière. La récitation s'accompagne d'un film en noir et blanc, racontant l'histoire passée. Nous retrouvons ici un univers propre au cinéaste. Le naufrage des colibris, un texte de Daniel Leblanc-Poirier est, en revanche, un poème accompagné d'images personnelles, à la tonalité intimiste. Ces deux exemples sont cependant très linéaires et dont la prise de risques est mince. Le poète, Luc Bénazet, avec l'aide du cinéaste, Sébastien Laudenbach propose une œuvre innée nommée Obet. Nous nous rapprochons d'une forme poétique hybride et expérimentale, où les formes, les textures se mélangent pour produire un court-métrage littéraire. La vidéo-poésie est un art littéraire dont les contraintes sont liées au format, contrairement aux récits, se créant grâce à l'ordinateur. Le travail en externe, le décor, le son sont enregistrés avec d'autres supports. La vidéo devient le seul moyen pour diffuser l'oeuvre.

La vidéo comme moyen de diffusion plus que comme une œuvre de diffusion ?

Certaines vidéos sont-elles de l'ordre de la représentation d'un événement déjà passée ou bien une véritable reproduction d'une œuvre ? L'oeuvre passée est-elle toujours œuvre sur un autre support ? Le problème de la diffusion et de la réception d'une œuvre est un problème récurrent et majeur chez les auteurs. Comment partager ses travaux si le format partagé n'est pas accessible ? Julien d'Abrigeon a alors conçu son site comme étant exclusivement conçu pour la diffusion. Cela permet aux artistes de proposer des travaux sous format vidéo :

Le site est prévu pour la diffusion et seulement pour cela, et notamment lorsque cela implique le partage d'une vidéo YouTube. Pour certaines œuvres, rien n'est prévu initialement pour la diffusion ? La lecture à haute voix n'implique aucun support extérieur pour filmer la scène et ainsi créer une diffusion du produit de base.

Il permet ainsi aux auteurs, qui pratiquent la poésie d'action, performante, sonore d'être accessibles. Des poètes sonores comme Anne-James Chaton peuvent partager leurs travaux et gagner en visibilité. La question de la diffusion est une vraie problématique car elle interroge l'oeuvre elle-même. Comment faut-il la percevoir ? Fait-elle encore partie de la LN ?

La spectacularisation des œuvres de LN est un enjeu majeur. La théâtralisation des œuvres entraine le lecteur-spectateur à se positionner différemment face à l'oeuvre, à ajuster son regard vers ce qu'il semble percevoir. L'importance du décor, de la mise en scène, des jeux de rôles dynamisent les créations. Cela pose néanmoins la question de la production, de la diffusion et de la réception de l'oeuvre. Tout ce qui est accessible relève-t-il vraiment de la LN ? Seule l'oeuvre sait.

*

Cette troisième partie de mémoire s'est centralisée autour des limites de la LN et des enjeux, par implicites, qu'imposent cette forme de littérature. Encore très récente, son imprégnation avec d'autres courants, genres, formats et supports nous amène à regarder, sous un autre angle, notre objet d'étude. Un objet multimédia peut-il être de l'ordre de la LN ? Les réseaux sociaux sont-ils des objets de LN ? La spectacularisation des œuvres poétiques relèvent-ils du champ numérique et littéraire ? Au final, seule l'oeuvre et sa configuration peut nous apporter des éléments de réponses. Ce sont les œuvres qui, à terme, constitueront un mouvement littéraire historique, qui sera reconnu et apprécié.

Conclusion

Au terme de ce parcours intellectuel, un bilan s'impose. Il n'a pas toujours été évident de saisir notre objet d'étude et de lui accorder des caractéristiques définis et structurés. Tel un caméléon, la LN prend couleurs, formes et textures en fonction de l'environnement dans lequel elle se situe. Crée avec et pour l'ordinateur où l'informatique et la programmation ont pris le contrôle de cette autre forme littéraire. La présence de la LN depuis maintenant plus d'un demi-siècle a suscité émerveillement, mais aussi inquiétude. Elle a souvent été jugée comme hybride, ne relevant pas de la Littérature. A défaut d'être reconnue, elle est catégorisée comme expérimentale, portant une étiquette d' « objet en cours d'évolution » ou sa seule place légitime est dans un « laboratoire de littératures ». Nombreux chercheurs se sont emparés de ce sujet d'étude, l'autopsiant en détails, questionnant ses différentes facettes. La narration, le texte, le support, le langage, l'écriture, la lecture ont servis d'approches permettant de contextualiser et définir la LN. Ce mémoire, bien qu'en s'appuyant sur les différents travaux de chercheurs, a souhaité aller plus loin en proposant d'analyser et de catégoriser la valeur littéraire de la LN, lui accordant une reconnaissance en tant que courant littéraire, au même titre que ceux qui l'ont précédé. Pour se faire, il a été question dans ce mémoire de comprendre la LN, autant sur le fond que la forme, autant son approche littéraire que numérique... Au lieu de définir l'objet, nous avons préféré redéfinir. Au lieu de concevoir une littérature expérimentale, nous avons considéré son hybridation et son instabilité comme positifs, faisant partis intégrante de sa forme. Ainsi, en modifiant notre perception, notre regard face à cette littérature, nous avons abordé notre objet d'étude différemment, faisant ressortir des éléments intéressants, nous permettant de répondre à notre problématique de base. La transmission du papier sur le numérique, l'évolution du modèle éditorial, la place de l'auteur/lecteur, les communautés actifs et participatives, la reconfiguration ou la modernisation des genres grâce aux oeuvres... sont autant d'éléments que nous avons observés et critiqués. Ils ont ainsi permis de considérer notre objet d'étude comme un pure produit littéraire. Ils apportent les différentes pierres, indispensables pour la construction d'un éventuel mouvement littéraire. Ce sujet a alors impliqué d'abandonner complétement nos repères initiaux, notamment en termes d'écriture et de lecture. Ce nouveau virage littéraire a bouleversé plus d'un aspect, qui donne à la littérature une liberté plus importante. Ce constat est perceptible grâce à son émancipation, causée suite à certains passages capitaux.

La réussite d'un passage du support papier au support numérique

La LN est-t-elle si instable ? Lorsque nous questionnons l'origine de la LN, nous pouvons nous apercevoir qu'elle prend racine grâce à un passage logique du papier au numérique, que ce cheminement s'est réalisé en douceur. La LN s'est souvent appuyée sur des modèles papiers, des œuvres dont l'originalité du texte, le travail sur le support, pouvaient nous inviter à les considérer comme des prémisses de la LN. Cette continuité, ce passage d'un modèle à un autre est une progression logique. Ce mélange entre la littérature et le numérique a ensuite permis à la LN de se façonner. Les repères traditionnels que nous avions d'un texte, d'une œuvre se sont progressivement dissipés pour devenir plus abstraits, accordant une part plus importante à des outils techniques comme la programmation, le codage, le réseau. Le modèle éditorial n'a pu être exploité par la LN, se créant sur ordinateur et se diffusant sur réseau. Ces changements ont été progressif et ont permis à la LN de s'affirmer et de constituer son propre système, notamment littéraire.

La LN est un métamorphe

Ce mémoire a montré comme la LN avait souvent puissé ses ressources dans l'univers de l'imprimé, mais qu'elle s'était ensuite émancipée pour devenir plus libre dans ses formes et ses mouvements. Le texte a alors pris une tout autre dimension, se permettant des figures plus audacieuses, mélangeant les médias, proposant de l'originalité et la légèreté. Ces différentes créations sont à l'origine de genres, ou certains ont muté et tandis que d'autres se sont constitués. Le récit littéraire interactif, la poésie numérique ne sont pas sans nous rappeler les genres que nous avons l'habitude de fréquenter. D'autres critères sont venus se greffer à eux.

L'interactivité et le ludisme comme valeurs sûres de la LN

Le numérique est alors devenu indispensable pour la littérature, l'utilisant à bonne escient pour permettre de créer une interaction avec le lecteur, le sollicitant, l'invitant à écrire, compléter, participer à la création. L'accueil et la réception d'une œuvre. La LN est avant tout une littérature participative et collaborative, défendant des valeurs tels l'échange, la critique, l'imaginaire littéraire. Le rôle du lecteur et sa présence dans les créations littéraires est devenu indispensable. Sans lecteur, l'oeuvre serait vide de sens. L'interactivité constitue alors un pilier solide pour la LN. Cet aspect de la LN se verra sûrement amplifié car il est unique à cette forme littéraire.

Vers une émancipation littéraire toujours active

La valeur littéraire est donc clairement identifiable à travers des créations de LN. Présente cependant depuis peu, la LN semble déployer ses nombreuses facettes progressivement, utilisant ce qui peut lui servir d'outils créations et inspirants pour façonner des nouveautés. L'apparition de la twittérature, la littérature spectrale, sont des formes qui ne sont apparues depuis quelques années seulement. La présence des réseaux sociaux, l'évolution rapide des nouvelles technologies engendrent constamment de la nouveauté au niveau des supports, du texte et donc de la littérature. La LN, s'appropriant l'instable, n'a donc pas fini de nous surprendre.

Une question de médium

Que manque-t-il à la LN pour pouvoir progresser et être reconnue comme véritable littérature ? Le support y joue sûrement pour beaucoup. Certains chercheurs comme Serge Bouchardon ont questionné cet aspect. Solliciter un seul médium, à savoir l'ordinateur, semblait mince. Il a donc créé le concept "Agir" ou l'oeuvre se crée sur téléphone portable. Ce nouveau support va-t-il, une nouvelle forme, modifier la littérature et ainsi créer de nouvelles modalités de lecture et d'écriture ? Seul le temps pourra nous le dire.

Sources et références

 Cette bibliographie est organisée par ordre alphabétique et par type de document. Les derniers articles accessibles sur le Web ont été vérifié pour la dernière fois le 31 août 2017.

Ouvrages et oeuvres

Oeuvres de LN

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Articles

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Revues et sites

ALPHABETVILLE

AUTHOLOGIE

BEN et FLUXUX COLLECTION, Fondation du doute

ECRITS-VAINS

E-CRITURES

ELO

INSTITUT DE TWITTÉRATURE COMPARÉE

LA MARELLE

MAISON DE LA POÉSIE

T.A.P.I.N²

TIERSLIVRE

THE GUARDIAN

TRANSITOIRE OBSERVABLE

Sites d'auteurs

BON, François, Tiers Livre.

BOUCHARDON, Serge, Digital Literature, Littérature Numérique.

BOURRION, Daniel, face-ecran.fr.

CHATON, Anne-James, aj.chaton.free.fr.

COULON, François, www.francoiscoulon.com.

CROUZET, Thierry, tcrouzet.com.

DELL'ARMELLINA, Luc, lucdall.free.fr.

DIAFRAGM.NET, Ménard, Seb, diafragm.net.

PIRINGER, Joerg, joerg.piringer.net.

SOCCAVO, Lorenzo, Prospective du livre, prospectivedulivre.blogspot.fr.

Groupes Facebook

BÉNAZET, Luc.

D'AGRIBEON, Julien.

GRAMMATA, Projet, Bénazet Luc, Lennie, Deborah, Grente, Patrice.

SOCCAVO, Lorenzo

VIDÉO-ÉCRITURE

Tweets littéraires

BELARDES, Nick, Smallplaces, 2008-2010.

CROUZET, Thierry

LE MACHIN À ÉCRIRE, @machinaecrire.

NANOPOÉSIE, @nanopoesie.

PLEAU, Pierre-Paul, @pierrepaulpleau.

Annexes

Cette partie du mémoire contient toutes les annexes. Elles sous différentes formes :

la présentation de chaque personne sollicitée ;

des questionnaires ;

des comptes rendus ;

une retranscription téléphonique ;

des mails ;

un extrait d'Incidents ;

des images de créations de LN évoquées dans le mémoire.

Ces annexes sont indispensables pour la compréhension du mémoire.

Lorenzo Soccavo

Présentation de Lorenzo Soccavo

 Lorenzo Soccavo est chercheur associé à l'Institut Charles Cros et conseil indépendant en prospective du livre, de la lecture et de l'édition à Paris. Il donne régulièrement des conférences sur des sujets tels que le livre, l'édition francophone imprimée et numérique, le web, le transmédia...

Réponses de Lorenzo Soccavo

La prospective du livre, la narratologie, l'étude du texte, les sens... sont des problématiques qui intéressent Lorenzo Soccavo. Bien que n'étant pas un auteur ou un spécialiste de la LN, son regard de chercheur en prospective du livre et de la lecture a permis à ce mémoire de prendre plus de hauteur sur des questions d'écriture, de lecture. D'un point de vue sémantique, il a également apporté de nombreuses hypothèses et réflexions sur la clarification du sujet d'étude.

Questionnaire

Faites-vous une distinction entre littérature numérique et littérature électronique ?

Je tiens d'abord à faire une distinction entre les mots et les idées. Distinguer "littérature numérique", "littérature électronique, "littérature informatique", etc., peut permettre tant une clarification qu'une inutile complexification. Quelle serait l'idée motrice derrière ces distinctions ? Cela me rappelle les années, pas si lointaines, durant lesquelles nous passions du temps à distinguer e-book, avec un trait d'union, d'ebook, en un seul mot, et à nous demander comment appeler les nouveaux dispositifs de lecture à encre électronique. Jusqu'au jour où les usagers ont tranché à leur insu en utilisant le terme de "liseuse", proposé un jour par Virginie Clayssen. Aujourd'hui presque tout le monde sait ce que nous appelons "liseuse", mais cette acculturation en quelque sorte semble s'être faite naturellement, spontanément. Globalement, pour vous répondre, nous pourrions considérer que la "littérature numérique" concernerait la littérature qui s'écrit et se diffuse par les voies du numérique, tandis que la "littérature électronique", un peu plus ancienne historiquement, concernerait elle plutôt ce qui est produit par des programmes informatiques, la littérature générative combinatoire, les générateurs de textes, par exemple. Je pense notamment à l'Atelier de Littérature Assistée par les Mathématiques et les Ordinateurs (ALAMO) lancé par le poète oulipien Jacques Roubaud dès 1981. Ce qui est écrit alors n'est plus l'oeuvre, mais, le programme qui générera l'oeuvre.

Quelle définition donneriez-vous à la littérature numérique ? Lui donneriez-vous ce nom ?

Par nature je me méfie beaucoup des définitions qui nous enferment dans un cadre de pensée. L'important, je pense, au XXIe siècle, est de redéfinir : redéfinir le livre, redéfinir la lecture, redéfinir la littérature, etc. Je ne sais pas s'il existe véritablement une "littérature numérique". Je dirais qu'il existe plus spécifiquement une "poésie numérique", dans le sens qu'il y a bel et bien depuis des années une production d'oeuvres poétiques expérimentales à la croisée des arts numériques et des performances artistiques en public. Cela peut remonter à Dada, voire même avant. Le numérique apporte simplement aux poètes de nouveaux outils d'expression et un formidable canal de diffusion. Comme j'ai, à partir de 2011, défini les éditeurs numériques comme : "Un éditeur pure-player est un entrepreneur qui publie des livres exclusivement dans des formats numériques à destination des nouveaux dispositifs de lecture", je définirais aussi la littérature numérique de manière très formelle et rationnelle. La littérature numérique est la production littéraire écrite et diffusée par des outils numériques. C'est surtout une question de supports et de dispositifs, et pas tellement de littérature je crois. Comme toujours cette dimension est primordiale cependant. Nous savons que passer des rouleaux de papyrus aux livres manuscrits sur parchemin n'a pas été sans incidences sur la création littéraire. De même l'imprimerie a révolutionné le champ d'expression romanesque. Nonobstant, si l'influence des supports et des canaux de diffusion est primordiale, elle n'est pas unique. Comme une eau qui s'écoule, la création littéraire prend tous les chemins qu'elle peut suivre pour irriguer en nous.

Mon mémoire questionne un certain angle : la littérature numérique s’inscrit-t-elle au sein d'un mouvement littéraire (qui est en cours de formation selon moi) ? Qu’en pensez-vous ?

Je suis assez dubitatif... A moins de définir la "littérature numérique" par rapport aux nouvelles formes de narrations que les outils numériques permettraient ? Appelleriez-vous "littérature numérique" ce que certains appellent : transmédia ? En termes de "mouvement littéraire", ce que nous pouvons en fait observer pour l'heure est du domaine de la fusion (voire de la confusion) entre les champs de la littérature, du jeu vidéo et de la BD, et principalement par rapport à une construction en grande partie purement commerciale qui amalgamerait les différents styles des littératures de l’imaginaire à un genre "young adults", qui serait lui plutôt un segment du marché du livre. Nous sommes, ne l'oublions pas, à l'époque, non seulement du numérique, mais aussi, des industries culturelles. Si mouvement littéraire il y a là, il serait dans une remise en cause du contrat de lecture et, à mon sens, dans la reconsidération des espaces imaginaires de la littérature comme de véritables espaces, explorables, voire habitables par les lecteurs. Mais nous sortirions là du cadre historique des écoles littéraires. Nous assisterions à une émancipation, une autonomisation des lecteurs par rapport aux modes de pensée du passé.

Le numérique n’est-il pas le socle nécessaire pour que la littérature existe dorénavant ?

Peut-être, mais, pour ma part, je ne le crois pas vraiment. Je repense souvent à la fin de ce roman de Ray Bradbury, Fahrenheit 451. Elle est particulièrement émouvante je trouve dans l'adaptation cinématographique de François Truffaut. On y voit des groupes de lecteurs résistants cachés dans les bois et qui apprennent par coeur des livres entiers, chacun un livre, et chacun porte comme nom le nom du livre qu'il apprend... Et puis... que deviendrions-nous si la fée électricité venait à nous quitter ? Même aujourd'hui, comment accéder à cette littérature numérique sans le truchement de l'électricité ? Je crois que le numérique est comme une fusée, mais ce n'est pas la Lune, et que la littérature, le texte avec une portée esthétique et morale, excède (dans son double sens de dépasser et d'importuner) toujours les outils d'écriture et de lecture. Une autre face du numérique serait aussi à prendre en considération par rapport au livre : celle, moins créative, du profilage des lecteurs et des prescriptions de lectures par des algorithmes. Si vous voulez vraiment parler de littérature, la question est alors celle d'un rapport à la langue, et, qu'elle soit médiatisée par une machine matérielle ou logicielle c'est sa plasticité, sa créativité à elle, la langue, qui prédominent, et non pas celles de machines construites. Je pense aux "machines à mots" de Bernard Heidsieck qui finalement cherchaient peut-être à exprimer cela.

Cette évolution de la littérature a-t-elle un avenir selon vous ? Deviendra t-elle une référence ?

Ce sera une étape, espérons-le. Je suis prospectiviste et non pas devin, ni prophète, et, en plus, mon point de vue est certainement subjectif. D'abord en tant que lecteur (de romans surtout) et par rapport certainement à ma génération, à mon âge. Mes apprentissages et mes premiers contacts avec l'écriture et la lecture ont été sur papier. Probablement que les tout jeunes enfants, qui aujourd'hui apprennent à lire et à écrire dans un environnement numérique, voient et verront ces questions autrement. En outre, mes recherches sont orientées versant lecteur. Comment faire, comment utiliser le numérique, pour enrichir l'imagerie mentale et augmenter le sentiment d'immersion des lecteurs par rapport à une fiction littéraire ? Je suis donc doublement subjectif ! Mais je crois vraiment que ce qui se joue actuellement se joue au niveau de la narration et de la suspension d'incrédulité à laquelle le lecteur accepte tacitement de s'abandonner. Le roman a bénéficié de l'imprimerie, mais, comment le numérique pourrait-il le métamorphoser tout en préservant la puissance du verbe sur celle des images animées ?

Anne-James Chaton

Présentation d'Anne-James Chaton

Anne-James Chaton, philosophe de formation, est un poète sonore. Il a été codirecteur de la revue TIJA. Il pratique depuis les années 90 la poésie sonore. Ses lectures publiques racontent des « événements ». Son travail l'emmène dans les quatre coins du monde. En 2003, Anne-James Chaton collabore avec The Ex, un groupe de free rock hollandais. Il enregistre avec eux un album nommé Turn, et publie un livre-CD aux éditions Al Dante. Pendant chaque concert, Anne-James Chaton travaille exclusivement avec sa voix, son seul outil de travail. En 2004, il collabore avec Andy Moor pour créer un duo en vue de produire avec lui différentes pièces poétiques mélangeant musique et son. En parallèle, il réalise différents travaux comme des affiches, des portraits, qu'il expose régulièrement dans des galères. Il est l'auteur de nombreux ouvrages (accompagnés de CD), d'enregistrements audios. Son dernier ouvrage, parue en 2016, s'intitule Elle regarde passer les gens (éd. Verticales).

Entretien téléphonique avec Anne-James Chaton

Le travail d'Anne-James Chaton est très intéressant à étudier car ses débuts en tant que poète sonore remonte aux années 90, période à laquelle cette forme commence à se faire connaître du « grand public » en France. En échangeant avec lui pendant une heure, nous avons pu évoquer sa méthode de travail, ses influences, son parcours en tant que poète sonore, ses nombreuses collaborations et l'avancée de l'écriture numérique sur la littérature. Cet échange a consolidé certains éléments de ce mémoire, notamment sur la question du rôle de l'écrivain (musicien, poète, écrivain... sont des termes utilisés pour qualifier Anne-James Chaton), l'importance d'un travail écrit papier pour concevoir la genèse d'une œuvre. Sans un travail préparatoire, le récit raconté au public serait moindre. L'auteur a donc exposé l'intérêt, encore aujourd'hui, de la présence du papier et l'importance d'une transition entre les mouvements d'avant-gardes et la LN.

Retranscription téléphonique

Pauline Clatot (PC) : Pouvez-vous vous présenter ?

Anne-James Chaton (AJC) : Pas facile comme question...

PC : Je sais que vous faites des expositions…

AJC : Je ne saurais pas trop comment me définir sinon que je travaille l’écriture d’une manière très générique. Je suis écrivain. Je réalise des expositions. Je travaille le son en solo ou avec des musiciens. Je travaille et je ne m’interdis aucune forme à vrai dire.

PC : Quand vous êtes vous intéressé à la poésie sonore ? À quand remonte vos premiers écrits ? Pourquoi vous êtes vous intéressé à la poésie sonore ?

AJC : J‘étais quand même assez attaché de part mes lectures, à des courants de poésies du XXe siècle, notamment tous les avants gardes, comme par exemple, les « futuristes russes ». Et puis après, au travers d’une performance d’une lecture, d’une action, d’un art éthique de la fin des années 90, j’ai découvert le courant de la poésie sonore et à partir de là, j’ai voulu m’inscrire plus précisément dans cette histoire.

PC: Avez-vous toujours eu un rapport intime à la littérature ? Est-ce que vous écriviez avant ?

AJC : Oui. Avant d’être écrivain, je suis un lecteur. C’est le lecteur, qui a un moment donné, ce laisse aller vers l’écriture, jusqu’à devenir écrivain sous différentes formes. Effectivement, il y a tout une bibliothèque derrière qui me fait travailler, qui conduit mon écriture.

PC : Pourquoi avoir précisément fait ce pas entre poésie papier à poésie sonore ? Qu’est ce qui est devenu intéressant pour vous ?

AJC : Qu’est ce qui est devenu intéressant ?

PC : De travailler le texte sous forme de son, notamment avec votre voix plutôt que de l’écrire ?

AJC: C’est comme ce que je vous disais: un geste qui structure par tout une histoire littéraire du XXe siècle. La forme qu’elle pouvait prendre, les outils dont je disposais fin du XXe (on dirait que l’on parle de siècles lointains), ça me paraissait le plus juste au regard d’une inscription dans le contemporain.

PC : Pour vous, c’est une suite logique ?

AJC : Je ne sais pas si c’est de l’ordre de la logique, mais en tout cas, il y a des héritages qui se jouent, des filiations, des connexions.

PC: Votre premier poème sonore date de quand ?

AJC : Les premières pièces, datent de 1996-97.

PC : Vous pouvez m’expliquer comment vous avez travaillé ?

AJC : J’avais travaillé avec un enregistreur à l’époque en Starcafe. J’avais travaillé une pièce à partir des informations de mon passeport.

PC : C’est à dire ?

AJC : Je ne sais plus. Je n’ai plus la pièce en tête. Je ne sais plus ce que j’avais fait au niveau sonore. Ce devait être une duplication de la voix et je travaillais sur la nature des informations qu’apparaissaient sur le passeport, sur l’identité… des choses très documentaires.

PC : Vous avez repris des informations très précises et pour les mettre sous forme de poèmes ? Comment avez-vous monté votre projet ? Que signifie « pièce » pour vous ?

AJC : Une pièce dans la mesure où une articulation se fait entre une composition, un montage sonore, une écriture et le fait d’articuler ces éléments dans une performance. C’est ce qu’on appelle le « hors livre ». On est plus seulement dans la poésie, on est pas véritablement dans la musique. On est dans cet entre-deux.

PC : Puisque vous mentionnez la musique, j’ai constaté que vous faisiez de la poésie sonore avec des musiciens. Est-ce que vous vous considérez comme un poète sonore ou plutôt comme un musicien ?

AJC : Non, je ne suis pas du tout musicien. Je n’y connais rien à la musique. Je ne suis pas du tout un compositeur. Je travaille avec des musiciens. On fabrique des objets qui peuvent être considérés comme des « objets musicaux » mais mon apport à moi, il se situera juste sur du son, du texte et de la voix. Ce n’est pas moi qui compose les musiques. Après ce ne sont plus réellement des poèmes sonores, ce sont des « objets de collaborations ». Au final, ce n’est pas très important. C’est plutôt celui qui l’écoute qui va l’identifier ou le nommer. Il peut le nommer un poème sonore ou bien un morceau, ce sera tout aussi juste par rapport à l’objet.

PC : Lorsque vous avez des réactions du public, quelles sont-elles ? Considère t-il vos travaux plutôt comme de la musique ? Comme de la littérature ?

AJC : Il n’y en a pas. Lorsqu'on regarde la nature des objets que je fabrique, je peux aussi bien intervenir dans une librairie, dans un centre d’art, dans une salle de musique électronique, dans une salle de concert Rock. Les publics sont très variés. Les gens d’une salle Rock vont plutôt entendre « une chanson ». Les gens de l’électro vont percevoir un « son expérimental » de la musique électronique. Dans une librairie, on identifiera la provenance plutôt littéraire. Ce sont plutôt les espaces de réceptions qui vont déterminer, nommer l’objet. Si on me pose la question, je dirais d’où ça vient, et effectivement, que ça provient de la poésie sonore. Je ne le dis pas d’emblée pour éviter de fermer l’oreille et l’écoute.

PC : Est ce que ça vous gêne qu’on n’arrive pas à distinguer une certaine origine de vos textes ou au contraire, vous trouvez cet aspect plutôt agréable, que ce soit une oeuvre qui soit libre de se mouvoir et d’avoir un public autant hétéroclite, qu’original ?

AJC : Moi, je connais l'origine de mon travail lorsque je le fabrique. Ce qui m’intéresse, c’est que ce que je fabrique puisse être nommé dans un autre champs par celui qui le perçoit. Il y a des auditoires qui vont percevoir la forme qui est perçue au moment où je la donne. Ils la nommeront ce qu'ils veulent. Chacun a la vérité : une « pièce de musique électronique » ou « morceau de Rock ». Ce sera tout aussi juste que les autres personnes qui iront chercher un peu plus loin, qui verront que je viens de la littérature, et qui feront le lien avec la poésie. C’est comme ce que je vous disais, si on me demande ce que s’est, j’identifie la racine littéraire. Mais après tout, que ce soit aussi une pièce de musique électronique, c’est très bien aussi.

PC : Tout à l’heure Nous parlions de votre premier essai sonore. Vous me disiez que vous avez repris des éléments de votre passeport. Je me questionne donc sur vos influences. Quelles sont-elles ? D’où viennent-t-elles ? J’ai l’impression que vous utilisez des pièces, des écrits littéraires d'écrivains classiques et contemporains, mais aussi des choses du quotidien.

AJC : J’ai à la fois des influences littéraires modernes et classiques, qui sont importantes. Ce sont des influences qui vont me pousser du côté des formes. Quand j’ai commencé à travailler, j’ai porté une réflexion toute particulière sur la question de l’écriture collective et quotidienne, c’est à dire des écrits qui me semblaient les plus partagés par mes contemporains. Au terme de ma réflexion, j’en suis arrivé au ticket de caisse, ces écritures qui circulent, que chacun touchent et partagent avec tout le monde, qu’on soit lecteur ou non, peu importe notre classe sociale. Tout le monde a, à un moment donné, lu un ticket de caisse. Le démarrage de mon travail de composition, d’écriture, a commencé à cet endroit là. Comment fabriquer une forme poétique à partir d’un matériau écrit au sens véritable d’un matériau d’écriture, qui peut même, à un certain moment, notamment sous la question graphique, aller jusqu’à la question du graphe, c’est à dire de l’aspect physique, de la lettre ? En termes d’influences, il y a l’influence de l’époque, la fin des années 90’, l’influence des poètes objectivistes américains. Plus loin, il y a les classiques Dante et les latins. C’est un mixte. Et puis, il y a des rencontres, d’autres poètes qui sont du côté de l’action.

PC : Vous disiez également que c’était important pour vous la collaboration, le fait de travailler en groupe, ensemble et de reprendre des choses du quotidien. Pourquoi est-ce important pour vous ? Pouvez-vous me définir plus précisément pourquoi cet aspect a un fort impact sur votre poésie ?

AJC : Peut-être pour deux raisons essentielles : il y avait un fort questionnement au moment où moi je me suis mis à écrire sur la question du sujet écrivant, et comment, à partir de quels outils, on pouvait estomper le sujet lyrique en poésie notamment. C’est d’une part ce questionnement là, et d’autres part être en phase, immédiatement, avec des écritures collectives, avec l’écriture du commun, de ce que l’on trouve dans le « commun de tous les jours ». C’est l’articulation de ces deux interrogations.

PC : Pour vous, l’aspect collaboratif, c’est plutôt le fait d’être ancrée dans le quotidien et non pas de s’imprégner d'autrui, mais de travailler avec autrui. Vous faites une distinction entre les deux ?

AJC : Qu’est ce que vous entendez par collaboratif ?

PC : À la fois collectif, participatif. Moi j’appellerais cela de la « littérature collaborative », mais vous, vous avez peut-être une autre approche. C’est intéressant. Est-ce que vous pouvez m’en dire plus ?

AJC : Ce n’est pas le « collaboratif » au départ qui me fait travailler, c’est le « collectif ». C’est un document à l’intérieur duquel apparait ou apparait déjà, une manière très brute et très objective, me semblait-il en tout cas à l’époque, une collectivité, une communauté ou même un monde. Parce que si vous regardez ou lisez votre ticket de caisse d’un café que vous allez prendre, vous verrez que sur un ticket de caisse il y a beaucoup de choses qui apparaissent. Il y a des sujets. Il y a un monde, des rapports de classe. Il y a de l’art aussi puisqu’il y a la règle des trois unités qui apparait à l’intérieur. Donc c’est plutôt ce collectif qui m’intéressait au départ. Le collaboratif, c’est autre chose. C’est le moment où je me mets à travailler avec Alva Noto, avec Andy Moor et ou d’autres supports, d’autres médias, d’autres cannons d’écriture, je travaille en échos avec eux. Ce n’est pas le même travail à vrai dire. Cela n’induit pas les mêmes effets dans l’écriture.

PC : Pour que vous puissiez construire une oeuvre, il vous faut à tout prix ces deux éléments ?

AJC : Non, il ne me les faut pas à tout prix. Il se trouve que, très rapidement, quand j’ai commencé à présenter mes pièces solo, j’ai fait des rencontres, notamment avec ces deux musiciens. Et puis, on partageait des interrogations et des matériaux, que ce soit avec Andy Moor ou avec Alva Noto, d’une manière différente depuis l’un à l’autre. Mais si je ne les avais pas rencontré, j’aurais pu continuer tout seul. Le collectif ou le collaboratif est très présent dans mon travail à un autre endroit. Je suis quelqu’un qui a été construit par les revues, les grandes revues avants gardistes du XXe siècles et j’ai aussi fabriqué beaucoup de revues. A l’époque où j’ai commencé à écrire, en France, sur la scène poétique française, il y avait énormément de revues de poésies qui travaillaient dans toutes les directions. Le collectif, vous l’avez au travers d’une performance. Une performance, vous ne la faite pas tout seul chez vous. C’est nécessairement un public ou des spectateurs, ou des gens. Cela dépend dans quelle situation vous le faite. Donc il y a déjà une situation, qui est une situation collective. C’est vrai que le collectif, il est là, à pleins d’endroits.

PC : Et vous pensez qu’aujourd’hui, pour qu’une littérature puisse « vivre », il faut nécessairement qu’il y ait un rapport entre le collectif et le collaboratif ou bien, le schéma de l’écrivain, séparé de son lecteur doit-il encore être actif ?

AJC : Moi je n’y crois pas, un écrivain séparé de son lecteur.

PC : Vous pensez qu’il y a une relation intime entre les deux ? Lorsqu'on a un texte écrit sous format papier, j’ai l’impression qu’on a pas cette même relation que lorsqu’on fait de la littérature sonore ? Es-ce que vous êtes d’accord avec ça ?

AJC : Oui, c’est une médiation, un immédiat. Apparemment il y a des médiations qui sautent. Mais enfin, la littérature n’existe pas sans ce qu’on appelle l’ « édition » et ce qu’on appelle aujourd’hui la « chaîne du livre ». L’auteur, seul, dans sa chambre, entrain d’écrire un bouquin, lorsqu’il se met à l’écrire, à pour intention de le publier. Et quand vous songez à faire des livres, vous savez qu’entre les deux, il y aura un éditeur, des distributeurs, des diffuseurs, des libraires… Un livre est de toute manière le produit d’un collectif. Après, c’est vrai que l’origine de la poésie sonore, c’est quand même cette idée de raccourcir ce lien, le rapport entre l’auteur et le lecteur.

PC: Justement, est-ce une bonne chose pour vous d’avoir un peu resserré les liens entre les deux ou au contraire vous ne validez pas cet aspect ?

AJC : Il n’y a pas de jugement de valeur. Ce n’est pas bon ou mauvais. Je n'ai pas initié ce « mouvement ». Cela date, quand même des années 50’. C’est bien antérieur puisque fin XIXe siècle, vous avez des salons où les poètes lisaient leurs poèmes. Les futuristes russes, chantent, donnaient leurs poèmes dans la rue. C’est tout une histoire qui se réactive au travers de travaux comme les miens. Moi, il me semble que ça fait sens dans mon époque sinon je ne le fabriquerais pas. Mais, le livre sans action, le livre plus classique, il a tout à fait son sens aussi. Les deux ne sont pas exclusif l’un à l’autre. Moi aussi je fabrique des livres et ils vivent leur vie de livre. Ils vivent différemment.

PC : Vous avez toujours un rapport au livre papier ou bien vous avez réduit ce rapport depuis votre intérêt pour la poésie sonore ?

AJC : Non pas du tout. Dans mon dernier livre, il n'y avait pas de CD… C’est un livre « livre » !

PC : Pourquoi vous ne l’avez pas prolongé ?

AJC : Parce que, d’une certaine façon, la prosopopée, mais aussi le son, étaient déjà dans l’écriture. Et puis, c’était un livre qui ne nécessité pas, dans son édition, l’adjonction d’un autre média. La troisième raison, c’est que l’éditeur n’avait pas envisagé d’ajouter un CD. Il n’y avait pas de nécessité à lui accoler immédiatement un travail sonore.

PC : Est-ce que vos travaux écrits ressemblent beaucoup à vos travaux sonores ?

AJC : Oui ! Il y a un cheminement entre les premiers travaux et ce que je peux publier aujourd’hui. Il y a des liens qui se tissent.

PC : Vous travaillez comment ? Vous pensez d’abord à l’écrit et après à la manière dont vous allez le mettre en scène ou plutôt l’inverse ?

AJC : Ce n’est pas de la mise en scène. C’est vraiment une écriture sonore. Cela n’a rien avec la question de la mise en scène. Dans un livre, à un moment donné, l’écrit pourra être premier et générer sa forme sonore. Il pourra être un son ou une forme sonore qui va générer l’écriture. Dans l’ensemble du livre, il y a un va et vient entre les deux. Il n’y a pas de forme qui serait prédominante sur l’autre. Ce phénomène d’aller/retour de l’un à l’autre produisent des effets, c’est à dire que l’écriture va produire des effets dans le son et le son va produire des effets dans l’écriture.

PC : Pour vous les deux sont intimement liés ?

AJC : Oui !

PC : D’un point de vue extérieur, nous pouvons dire que ce n’est pas la même chose. C’est donc pour cela que c’est intéressant. Vous n’utilisez pas les mêmes supports puisque la sonorité c’est votre voix alors qu’a contrario, le papier c’est plutôt votre main qui est en action. On pourrait donc émettre une distinction entre les deux.

AJC : Oui, mais l’un des intérêts de cette forme là, c’est justement la prise en compte du mixage des outils, qui se sont, d’une certaine manière, beaucoup rapprochés puisque je travaille aussi bien avec le papier qu'avec l’ordinateur avec qui je fabrique le son. Après ce n’est pas les mêmes logiciels et softwares, mais les canevas d’écriture qui sont utilisés pour le texte vont se déporter, à un moment donné, sur le logiciel de composition sonore. De la même manière, il y a des outils de composition sonore que l’utilisent qui vont sauter dans le Microsoft Word, le texte.

PC : Quelle est votre méthode de travail ? Vous vous accordez un moment dans la journée ? Vous enregistrez une idée qui vous vient spontanément ? Vous travaillez d’abord vos textes puis vous les récitez et vous créez quelque chose de sonore?

AJC : Et bien, cela peut être dans un sens comme dans l’autre. Un matériau textuel, par exemple, qui émerge, va donner l’idée d’aller chercher quelque chose dans le son. Cela va pouvoir se développer, pendant un moment, pour donner du sonore. Ce qui est trouvé à un moment au niveau sonore, va, par effet retour, induire des réécritures au niveau textuel, et ainsi de suite jusqu’à ce que je considère que la forme soit achevée. Il y a vraiment un aller/retour de l’un à l’autre. Après, ça dépend de chaque pièce. Le rythme de se parcours là, dépend de chaque pièce et de chaque livre. Quelques fois, un texte va générer tout de suite un son ou alors aboutir à une transcription textuelle.

PC : J’ai vu aussi que vous faisiez des expositions. Vous travaillez sur beaucoup de projets en même temps. Est-ce que, lorsque vous travaillez sur un texte papier, vous arrivez à aboutir à un texte sonore ? Est-ce que vous prolongez vos travaux ?

AJC : Ca peut m’arriver. Après il y a plusieurs cas de figure. Ce peut être un matériau qui aurait pu servir à un livre et qui, pour une raison ou une autre, ne rentrera pas dans le livre. Je mets donc de côté ce matériau pour ensuite fabriquer un morceau de musique ou une pièce plastique. Il peut y avoir un texte qui aura une retranscription à la fois en poésie, puis ensuite en musique, et enfin en pièce plastique. Cela devient un texte qui génère plusieurs formes.

PC : Vous distinguez plusieurs types de poésies sonores ou existe-t-il un seul type de poésie sonore ?

AJC : Je ne sais pas, à vrai dire, si je me pose cette question. C’est plutôt sur la décision qui est prise en terme d’écriture. Par exemple, j’ai publié un livre il y a quelques années qui s’intitule Vies d’hommes illustres. Après avoir beaucoup travaillé sur du son et de composition numérique, j’avais décidé pour ce recueil, de travailler que sur la question de l'analogie dans la fabrication du son. C’était plutôt un type de recherche sur les micros, sur des effets de fidbacks, sur des effets d’analogies qui ne s’orientent pas du tout de la même manière que sur des types d’enregistreurs analogiques numériques. C’était une décision qui peut avoir beaucoup d’impact sur la nature sonore, sur la voix qui va être travaillée avec et sur le texte aussi.

PC : Et peut être aussi sur votre public puisque j’ai vu que vous aviez participé à des conférences… C’est assez énigmatique en soi.

AJC : Oui, c’est aussi le fait de faire des expositions, publier des recueils de poésies sur des labels de musiques électroniques, dans des recueils de maisons de poésies plus classiques ou dans une maison de romans. C’est vrai, je rencontre des publics très très divers. Lorsque je travaille pour du rock, je fais des concerts dans des salles rock. C'est la même personne qui fabrique tout ça. Mais si le public creuse un peu plus, il va retisser les liens qui mènent d’une plastique à une autre.

PC : Quel est votre rapport à l’Internet et au Web ? Vous avez confiance en ce « réseautage » ?

AJC : J’en fais un usage, ce qui est sa nature fondamentale d’ailleurs, comme une encyclopédie. Quand j’ai besoin d’une information, je vais la chercher sur Internet. C’est surtout un usage pour des recherches de références, dans toutes les disciplines. Je peux aussi aller chercher les documents originaux.

PC: C’est plutôt un outil de recherche plutôt qu’un outil de travail ?

AJC : C’est un outil de travail dans le sens ou c’est un outil de recherche. Je ne fabrique pas pour le web. Que ce soit sur la question plastique, sur la question littéraire ou sur la question sonore, je ne veux pas déléguer la fabrication. Même si je ne suis pas pointue en composition sonore, je m’approprie mon logiciel de MAO, à ma manière. En revanche, je n’ai pas fait le pas de m’approprier des logiciels de compositions web et de flashs... J’en perçois pas la nécessité pour l’instant. Tant que je n’ai pas ce rapport là, je ne m’en sers pas.

PC : C’est intéressant puisque la poésie sonore se retrouve souvent sur le web. Mais vous dites que c’est plutôt une création assez physique au sens ou vous utilisez un logiciel concret. Vous faites une distinction avec le monde du web qui n’est pas concret pour vous.

AJC : Cela peut être très concret « le monde du web », mais il faut qu'il y ait une cohérence avec l’objet que vous êtes entrain de constituer. Je n’ai pas, pour mon écriture, besoin d’aller dans le type de démonstration qui est propre à celui du web. Quand je fabrique des poèmes sonores, je sais que j’aurais besoin du son, de ma voix et puis du live.

PC : Votre travail a-t-il toujours besoin d'immédiateté, de live ?

AJC : Ce n’est pas toujours dans l’immédiateté puisque c’est une écriture. Il y a un différé nécessairement. Mais, il y a forcément un temps ou la pièce est donnée en public. Il y a un rapport, pas forcément d’immédiateté, mais de présence, de co-présence avec un public. Après il y a un public sur le web, mais il n’est pas de la même nature.

PC : Et pour vous, cela ne fonctionnerait pas justement avec ce public d’une autre nature ?

AJC : Pas pour ce qui concerne une pièce de poésie sonore. Pour d’autres objets oui, mais ces objets là, je ne les fabrique pas. Je sais qu'il y a des artistes ou des poètes qui travaillent pour des poèmes multimédia mais c’est un autre type de rapport et du coup, c’est un autre type d’écriture. Le processus de lecture n’est pas du tout le même.

PC : Ca ne vous tenterait pas d’essayer ?

AJC : Pour le moment, je n’en ressens pas la nécessité. Le jour où j’en aurais besoin, j’essayerais de m’approprier les outils qui servent à aller vers cette écriture.

PC : Est-ce que vous avez essayé d’autres genres ? Je pense au « texte interactif » par exemple, sur internet ou sur un logiciel.

AJC : Non. J’aurais plutôt quelques fois tenté de générer cet effet mais sur un support papier, donc à le transformer. Ce ne sera plus du tout du texte interactif puisqu’il pourrait, d’une certaine manière, y être raccroché, et véritablement, composer un poème interactif.

PC : C’est à dire ? Avez-vous un exemple ?

AJC : Je pourrais, par exemple dans mon dernier livre chez les éditions Verticale, avec des liens qui se font à l’intérieur du texte, je peux les assimiler aux types de liens hypertextuels qu’on trouve avec le web, mais ces liens étant mis à plat par l’objet livre lui-même. Alors que dans le lien hypertexte avec Internet, vous cliquez, c’est immédiat. Vous faites des sauts. Dans le livre, le saut ce fait au bout de 20 ou 30 pages, mais ce type de liens est présent. Je ne sais pas si je suis assez claire.

PC : Oui, mais c’est une lecture qui est complètement différente. Pourquoi vous ne testeriez pas un texte interactif sur le numérique ? Vous faites des éditions papiers mais non numérique ?

AJC : Pas de numérique, parce que pour l’instant ça ne m’intéresse pas. Je n’ai pas d’idées qui me paraîtraient juste par rapport à cet outil là. Je préfère ne pas l’utiliser, que d’aller vers quelque chose qui ne serait pas satisfaisant.

PC : Pourquoi ça ne vous intéresse pas exactement ? Même de faire un double de votre papier en version homothétique ?

AJC : Ce n’est pas possible. Vous n’écrivez pas de la même manière selon l’outil que vous utilisez. Si jamais je voulais écrire le même livre pour le web cela voudrait dire le réécrire, l’écrire pour le web. On ne peut pas dissocier un objet d’écriture de l’outil qui à servie à sa composition. La forme est indissociable de l’outil qui est utilisée pour sa genèse. Si je tente de traduire, sous l’ordre de la traduction ou de la transcription, du livre en web, et bien ce sera un livre transcrit en web. Ce ne sera pas un livre web, à mon sens.

PC : Pour vous, un livre web a -t-il moins ou plus de valeur ?

AJC : Ca a autant de valeur pour celui qui le fabrique. Si un artiste ou un écrivain s’approprie cet outil là, c’est alors nécessaire dans son travail, donc ça fait sens. Pour l’instant, je ne dis pas que ça ne le fera jamais, mais comme pour l’instant, c’est un outil qui ne présente pas de nécessité dans ma manière d’agencer l’écriture. N’ayant pas de nécessité il ne prend pas encore cohérence dans ce que j’ai pu fabriquer. Mais peut être qu’à un moment, ça viendra. Voulant écrire des livres, ils prenront une autre forme parce que j’ai besoin d’un outil pour le faire, et cet outil amène ce livre à un autre endroit. Mais ça ne m’ait jamais arrivé pour l’instant de me dire « pour articuler cette manière, il me faudrait un outil web ». Justement, je vais vous donner un exemple, un peu sur mon incapacité. Toujours dans ce même livre Vies d’hommes illustres, j’essaye de trouver une forme par texte relative à l’auteur dont il était question. Je voulais écrire « une vie de Dante », d’après une biographie. Ce que je voulais aller chercher notamment chez Dante, c’est cette histoire de Dante, père de la langue italien, inventeur de langue. Je m’étais dit « La forme qui conviendrait, qui serait la plus juste dans ce texte là, ce serait une écriture texto ». J’ai demandé à ma nièce qui a 16 ans de transformer le texte en prose que j’avais écrit en écriture texto.

PC : Qu’en avez-vous fait ensuite de cette nouvelle version de ce « texte-texto » ? Pouvons-nous la rapprocher à la Twittécriture ?

AJC : C’était plus une nouvelle version. C’était la version que je voulais. C’est pour ça que j’ai demandé à ma nièce. Le texte est publié dans le livre. C’est le texte de ma nièce. Donc l’écriture Twitter, très bien, mais je ne sais pas écrire Twitter. Je n’écris jamais dans Twitter.

PC : De votre point de vue, la twittécriture est-elle une littérature ? Une forme d’écriture ?

AJC : Oui, c’est de l’écriture.

PC : En faisant des tweets, est-ce vous considérez cela comme une oeuvre littéraire ?

AJC : Oui, bien sûr. Si derrière il y a un canevas littéraire qui est à l’oeuvre. La forme est déjà présente donc oui. Vous savez, mon travail au départ, ça était de me dire : comment avec un ticket de caisse, je fais de la poésie, je fais rentrer cette écriture très pauvre dans une forme qui est une forme poétique ? Quelqu’un qui se met à écrire avec Twitter, on a la même démarche. On utilise un autre outil pour chercher un autre endroit. Après, quelle forme globale cet auteur arrive à mettre en place, avec cet outil ? À partir du moment ou la forme est trouvée, c’est une oeuvre.

PC : Pour vous, c’est validé comme une oeuvre ?

AJC : Je ne suis pas quelqu’un qui valide. Ce que je pense c’est que si un jour je tombe sur un poème Twitter, je pourrais l’identifier, en tant que lecteur, comme étant une oeuvre. Cela ne me paraît pas saugrenue. Mais, je ne suis pas critique littéraire.

PC : Bien sûr, mais c’est intéressant d'avoir votre point de vue sur la question. En tant que lecteur, si vous arrivez, de manière impromptue, devant un tweet littéraire, c'est considéré comme de la littérature ?

AJC : Pour moi oui. Ca peut en être.

PC : Ce qui est intéressant avec Twitter, c’est qu’on est dans un effet de réseau.

AJC : Oui, mais de concision aussi. Twitter, c’est 140 signes je crois. Cela pourrait être presque considéré comme la nouvelle règle de l’alexandrin. C’est une règle d’écriture. Il intègre déjà ses propres difficultés. Enfin ce n’est pas une difficulté mais sa propre consigne de littérature. C’est déjà une littérature à contrainte, avec une forme qui est dictée par le nombre de signes. Mais c’est comme les vers, les alexandrins, ou la rime pauvre. Vous avez des poèmes en alexandrins qui sont nuls et vous en avez qui sont fabuleux et qui rentrent en littérature. J’imagine qu’un jour, pour Twitter, ce sera la même chose. Vous avez des poèmes Twitter qui sont nuls et d’autres qui sont simplement merveilleux.

PC : Donc est ce que vous trouvez qu’aujourd’hui la littérature a pris une autre tournure ?

AJC : Oui. Moi ce qui m’intéresse dans le phénomène qui vient de se produire, c’est que la littérature s’approprie et se fabrique avec tous types d’outils. Elle s’approprie des outils et elle fabrique des formes littéraires avec ces outils là.

PC : Pour vous, c’est une avancée naturelle ? La littérature évolue ?

AJC : Comme tous les arts. Les écrivains font comme les artistes. Ils s’approprient des outils de leur époque et ils fabriquent des formes avec et des oeuvres. Il se trouve qu’aujourd’hui, on a un autre type d’outillage, qui est à l’intérieur de lui-même très diversifié avec l’arrivée du numérique. Le numérique va générer énormément de formes et d’oeuvres. C’est quand même le geste de l’artiste. L’artiste de manière très générale, veut s’approprier un outil puis l’amener dans cet endroit de l’art ou des lettres.

PC : Pour vous, on est toujours dans un schéma classique, traditionnel « écrivain/lecteur » ou bien on a une distinction de rôles moins présente ?

AJC : Non. On a toujours pensé que l’arrivée de l’Internet supprimerait l’impression du papier et allait effacer les autres formes. Cela n’a pas du tout était le cas au final. On s’est rendu compte qu’on pouvait faire encore plus de papier. Les formes coexistent les unes à côté des autres. L’écrivain multimédia n’a pas fait disparaître l’écrivain papier. L’écrivain poète sonore n’a pas fait impartial l’écrivain papier non plus. Seulement, ce sont d’autres figures qui apparaissent les unes à côté des autres. Ils réinventent, parce qu’ils utilisent d’autres outils ou d’autres médias... Aujourd’hui, vous avez le lecteur classique, mais aussi le lecteur Twitter… Il y a plusieurs types de lecteurs. Ca les démultiplie, ce qui n’est pas plus mal. Cela permet aussi que les uns passent de l’un à l’autre quelques fois.

PC : Pour vous, le numérique n’a pas engendré la fin du papier. Est-ce que, au fil des siècles, on arrivera pas à une fin ?

AJC : Quand il n’y aura plus d’arbres. Si le papier devait disparaitre avec Internet, il aurait déjà disparu. Or, c’est l’effet inverse. On en fabrique encore plus de papier. Le papier, c’est les premiers signes d’écriture dans la pierre. On se servait déjà de la pierre comme du papier, d’une certaine manière. Avant que le papier disparaisse de la mémoire collective, ça va prendre du temps.

PC : Comment vous voyez-vous évoluer ? Votre poésie va-t-elle évoluer ? Avez-vous des projets ?

AJC : Non. Peut-être que dans 10 ans, je ferrais autre chose. Je ne sais pas. Je ne me pose pas vraiment cette question. Je suis assez passionné parce que je fais pour l’instant pour ne pas me demander ce que je fabriquerais dans 10 ans. Ce qui est certain, c’est que je ne m’interdis rien, aucune forme ou aucun matériau. Peut-être que dans 10 ans, je serais un poète multimédia. C’est possible mais je ne peux pas le décider maintenant. Chaque vie, chaque projet musical apportent ses propres questions.

Luc Bénazet

Présentation de Luc Bénazet

Luc Bénazet explore les voies de la parole depuis une dizaine d'années. Depuis 2007, il publie des livres de poésie. En 2009, paraît un texte dans le premier numéro de la revue Grumeaux, « lett-res de l'amour », où les accidents de la lettre dans le mot donnent sa facture au texte. Cette forme de travail est amplifié dans Articuler aux éditions Nous en 2015. En 2014, il réalise avec Sébastien Laudenbach des courts films. Depuis 2009, il présente son travail en public, seul ou bien avec des musiciens d'improvisation. Avec Deborah Lennie et Patrice Grente, il forme depuis 2014 le projet GRAMMATA où il joue de nombreux détails de manière improvisée. De manière générale, c'est un artiste polymorphe qui travaille l'improvisation autant à l'écrit qu'à l'oral. En tant que poète, il aime l'expérimentation, créer des « incidents de langages » sur clavier en vue de créer ensuite une œuvre littéraire originale. Ses œuvres sont poétiques, cinétiques, orales et expérimentales. L'auteur aime mélanger les frontières, les plasticités et jouer avec les codes traditionnelles de la littérature.

Échanges avec Luc Bénazet

Les échanges avec Luc Bénazet ont été très enrichissants pour la rédaction de ce mémoire. Après avoir échangé par mails, nous avons convenu d'une rencontre dans Paris afin de discuter plus en détails de sa démarche d'auteur et des différents messages qu'il souhaitait transmettre dans ses œuvres. Nos discussions m'ont permis de comparer ses réponses avec celles d'Anne-James Chaton, également poète papier et sonore. Les deux auteurs ont de nombreux points en commun : l'importance d'un public, la liberté de réception du lecteur sur l'oeuvre proposée (littérature, musique, art) ; se nommer par ses œuvres... Luc Bénazet travaille, néanmoins, plusieurs formes créatives très intéressantes. C'est ce qui m'a amené à m'intéresser à lui et à ses travaux numériques et sonores. Ses lectures publiques, ses performances orales avec le projet Grammata et son film sans image, Dent sont trois travaux différents mais qui sont littéraires. Je me suis alors demandée si ces trois travaux étaient de l'ordre de la LN et pourquoi ces formes pouvaient en faire partie. La manière de l'auteur à concevoir l'écriture, le langage, les mots, la parole, la voix sont très captivants. Il s'imprègne des innovations qui l'entourent pour façonner des « pièces » littéraires. Ces pièces questionnent dangereusement tous les genres de la littérature traditionnelle que nous connaissons.

Questionnaire

Pouvez-vous vous présenter en quelques mots ?

Je publie des livres de poésie depuis 2007. Avec les musiciens Deborah Lennie et Patrice Grente, je joue le projet GRAMMATA depuis 2014. En 2014 également, je commence de réaliser avec Sébastien Laudenbach une série de courts films. En 2015, paraît un deuxième livre écrit avec Benoît Casas. Avec Victoria Xardel, j’édite en 2016 la revue Les divisions de la joie. Un conte paraît en 2017 : Rainal.

Quelles sont vos principales influences pour une création littéraire ?

Le mot en tant que tel. J’explore les voies de la parole. J’aime l’aventure.

Concernant vos travaux sonores, comment me les présenterez-vous ?

Par l’exemple : incidents. Disons que la contiguïté du son au sens, et sa destruction, m’intéressent. Le son de la lettre est un aiguillon.

Vous avez encore un rapport très prononcé au papier. Pourquoi vous êtes vous intéressé à d’autres supports (musiques, films, autres) ?

Pardon, mais je ne ne crois pas à l’existence d'un support. Comme si un lieu était là d’abord, vierge, et comme s’il accueillait ensuite une inscription. Je crois seulement qu’une forme existe parfois, rarement ; et dans ce cas, elle n’a pas de lieu, au sens où elle quitte la page, ou bien la scène, ou encore l’écran, et alors, elle tient là, où quelqu’un la reçoit. Les formes que je pratique en ce moment sont donc écrites, ou jouées sur sur scène avec les musiciens, ou encore filmiques, et je n’ai pas l’impression que les directions de travail divergent.

Travaillez-vous de la même manière selon le support ?

Oui. Je provoque l’accident de mot.

Pour vous est-ce indispensable aujourd’hui de penser une oeuvre selon un triptyque particulier : papier, rencontre, en ligne (numérique) ?

Non, m’importe seulement que quelque chose se forme pour quelqu’un.

De même, vous travaillez souvent avec d’autres personnes comme Déborah Lennie et/ou Patrice Grente. Considérez-vous nécessaire aujourd’hui de travailler collectivement, nous pouvons même aller jusqu’à dire de manière collaborative ?

Une rencontre nous déporte. Tous les déplacements sont féconds. Spécialement, l’écoute est vertigineuse.

Concernant le projet Grammata, comment l’idée vous est-elle venue ? Quelle vision aviez-vous en tête au départ et pour quels résultats au final ? Pourquoi ce nom (si connoté) ?

Une improvisation en public avec Patrice Grente est au départ. Le projet est de faire imploser le matériau verbal. Le nom vient, je crois, d’Arnauld et Lancelot (grammaire de Port-Royal).

Pourquoi utiliser le terme de « projet » ? Considérez-vous ce travail comme étant en cours de construction, à savoir comme étant expérimental, un cas de laboratoire ?

Ce travail est bien sûr inachevé. Nous préparons un second album.

Pour vous, le projet Grammata rentre-il dans le domaine de la littérature ?

Les filiations s’établissent après-coup. J’ai par exemple mieux rencontré le travail de Kruchenykh il y a quelque mois et j’ai le sentiment de le connaitre depuis très longtemps. Comme en amour.

Lorsque le public entend vos travaux, quelle est sa réaction (notamment pour le projet Grammata) ?

Je crois que quelque chose passe. J’écoute l’écoute du public.

J’ai également constaté que votre nom était rattaché à la revue Numéro Zéro. Quel rôle avez-vous joué pour cette revue exactement ? (je n’ai pas énormément trouvé d’informations sur le sujet).

La première année de cette revue, je me suis occupé avec Benoît Casas de la soirée inaugurale et nous avons également publié un texte dans le volume édité. En outre, nous avons chacun mis en ligne des éléments de travail.

Vous réalisez également des films. Vous arrive t-il de rattacher vos films à de la poésie sonore ? à une oeuvre papier ? à de la littérature de manière générale ?

On peut dire : des films de poésie.

Déclinez-vous vos projets initiaux sous différents formats (numérique, web…) ?

Non, je ne décline pas, j’essaie chaque fois de former une chose.

Avez-vous travaillé sur d’autres projets en particulier qui peuvent rentrer dans mon sujet de mémoire, à savoir, la littérature numérique ?

« un film sans image » est en cours : dent.

Comment vous voyez-vous évoluer ? Avez-vous envie de tester de nouvelles créations littéraires plus innovantes (avec les réseaux sociaux par exemple) ? Avez-vous des projets en cours ?

Je me vois insister, ou préciser, et surtout, continuer l’exploration dans je ne sais pas quelles directions.

Compte rendu de notre rencontre à Paris

Ayant répondu dans, un premier temps, à mes questions par mails, nous avons décidé, dans un second temps, de nous rencontrer et de discuter ensemble des différents points à approfondir. Notre échange est fourni sous forme de compte rendu.

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L'AUTEUR: Luc Bénazet

Ses débuts

À ses débuts, Luc Bénazet avait un rapport constant et volontaire à l’écrit. L’oral n’était pas forcément présent. Il l’a rencontré dans l’improvisation. Il commence ses travaux de poésie cinétique en 2009. Ses premiers écrits sont apparus dans une revue en 2009.

Ses influences

Elles sont de l’ordre du tout et du rien. L’inspiration n’est pas préméditée ou forcée.

Sa méthode de travail

Assis devant son ordinateur, il tente une expérience : écrire le plus rapidement possible sur son ordinateur, en notant tout ce qui lui passe par la tête. Le but: aller le plus vite possible. Une question m’est donc rapidement venue: est ce de l’écriture automatique ? C’est une forme d’improvisation mais non d'écriture automatique. Il souhaitait créer « des incidents de langage », visibles sur l’écran. A la lecture, nous constatons que ce sont « des indications d’intentions ». En termes Freudiens, ces incidents de l’écrit qui se donnent à voir sur l’écran peuvent être considéré à l’oral comme des lapsus, des actions sous-jacentes, qui se manifestent et qui indiquent la lecture à suivre. Le geste étant précipité, il décide lui-même d’être un lapsus et de se mettre en valeur. L’incident dit l’involontaire. Son expérience de travail n’a donc aucune recette de fabrication. La forme de l’oeuvre évolue avec l’expérience. Pour encourager l’expérience de travail, il faut nécessairement la solliciter : « Tous les matins, je m’accorde donc un moment d’écriture et de concentration. Je peux également travailler sur plusieurs travaux en même temps » me dit-il.

Son temps de travail par jour

Son travail demande une concentration assez intense. Tous ses travaux se lisent, ce qui impliquent un travail conséquent d’une simple réception. Au fil des ans, sa méthode de travail a d’ailleurs profondément évolué. Elle est passé de marginale à précise et grandissante, occupant un temps considérable. Selon les travaux, l’envie, la concentration, le temps sera différent et utilisé de manière très autrement. Une improvisation écrite est foncièrement liée à une improvisation sonore. L’écrit et l’oralité sont intimement liés.

Ce qu'il est

Deux façons existent pour nommer quelqu’un : « par ce qu’il est » et « par ce qu’il fait ». Selon lui, la deuxième option le caractérise le mieux. Ses travaux sont ce qu’il est. Il n’a pas cette obsession d’exister.

Ce qu'il travail

« L’improvisation et l’observation sont deux mots d’ordres dans le travail d’écrivain/poète » dit-il. Pour lui, ce travail d’improvisation et d’observation permettent de créer l’écriture improvisée de l’oralité. L’écrit donne l’oral. L’écriture est donc pour lui une forme écrite et une forme sonore. Elle représente la forme des contemporains, liée au monde d’auteur, faite d’oral et d’écrit. Luc Bénazet est constitué de plusieurs « identités » puisqu’il travaille la lecture et l’écriture selon trois angles bien distincts :

la lecture solo

la lecture en trio

la bande son avec ou sans image

À qui s'adresse-t-il ?

« Je ne sais pas à qui je parle, mais je voudrais bien parler à quelqu’un », dit-il, « Ce quelqu’un est n’importe qui, pourvu qu’il arrive à trouver un intérêt à ce qu’il écoute. Il n’existe plus, aujourd’hui, de relation conflictuelle entre le lecteur et l’oeuvre. Chacun peut être un allié de circonstance. Entre la forme et le support, la différence est parfois évidente mais les deux coexistent malgré tout ».

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LE PROJET GRAMMATA

L’équipe se constitue de : Patrice Grente : musique ; Deborah Lennie : son / bruitage ; Luc Bénazet : voix.

Les débuts de Grammata

Luc Bénazet rencontre Patrice Grente en 2009 lors d’un festival. Il tente ensemble une improvisation. Trois improvisations sont données. Persuadé que le rendu n’est pas bon, Luc Bénazet décide, malgré tout, de les réécouter. Le rendu n’est pas si mauvais. Ensemble, ils décident donc de récidiver l’expérience, notamment en travaillant en studio et en faisant des répétitions. Déborah Lennie se greffe au projet en 2010.

La construction de formes

La forme selon Luc Bénazet a un statut de « pièce », qui se rejoue mais pas forcément à l’identique.

Des formes non théâtrales

Pour Luc Bénazet, sa poésie n’est pas une forme de théâtralité. Il essaye d’éviter cette structure. Personne ne joue un rôle selon lui. Elle serait plutôt seconde si elle était présente. Pourtant, lorsque moi, spectatrice extérieure au projet, j’écoute et je regarde sur scène les « acteurs » du projet, je ne peux m’empêcher d’associer leur performance à du théâtre, où chacun joue son rôle. Les poètes commencent leur travail en faisant des répétitions, une mise en place du projet.

Vers la déformation du langage

Luc Bénazet instaure, dans ses différents travaux, un rapport au langage entre le structuré et le déstructuré. Il forme et déforme. Il recherche « l’étrangeté du langage ».

Des débuts papiers

Dans les débuts du projet Grammata, Luc Bénazet piochait des idées dans des supports papiers. Il procédait ensuite à un collage. Ensuite, il travaillait en studio pour préparer son oeuvre sonore. Maintenant, il n’utilise que l’improvisation. Il est sans fil pour créer son oeuvre en studio.

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DENT - UN FILM SANS IMAGE

N’est ce pas une oxymore de dire un film sans image ?

Pour Luc Bénazet, le film est une bande son et une bande image. Un film n’est donc pas forcément les deux. La bande son représente la durée cinématographique. La notion de temps est très différente de la lecture ou de la musique. Chaque élément a sa durée.

La musique est-elle différente de la bande son ?

Luc Bénazet a passé beaucoup de temps à trouver l’emplacement idéal pour son enregistrement. Il souhaitait de la voix, le bruit de la ville, afin d’avoir un son objectif. Il n ‘a fait aucun montage. Tout est naturel. La musique est plus calculée, différente du son objectif.

Est-ce un travail d’improvisation ?

L’auteur fait une distinction entre la forme (qui donne un résultat) et la durée (une temporalité définie). Il distingue donc:

son projet Grammata qui est de l’ordre de l’improvisation: une relation de sons et de sens ;

son film sans image, Dent, qui est un travail « stable »: une durée qui a un objectif, créer une bande son.

Le son forme aussi l’image. « Lorsque j’écoute, je vois aussi ! » dit-il. La parole, le son donne la voix et son envie. Des images mentales se créent grâce à l’écoute.

Est-ce une oeuvre littéraire ou un film de « cinéma » ?

Ce n’est ni l’un, ni l’autre mais simplement une bande son. Pour lui, c’est une catégorie formelle.

Quels sont les retours du public ?

Ceux qui connaissent son travail sont enthousiastes. Mais il ne force personne à avoir un avis prédéfini.

Qui est le lecteur qui réceptionne ce travail ? Comment réagit-il ?

Il n’y a aucune structure particulière. Les points de vue sont différents. Les lectures sont multiples et les lecteurs aussi. Le texte n’est pas fixe. Il vise quelqu’un, mais non une personne en particulier.

Son travail rentre-il dans la littérature numérique ?

Précisément, la poésie a toujours été constituée de rupture, notamment avec le langage. Toute poésie digne de se nom l’est. Il y a donc une distinction entre la forme poétique et le numérique. La poésie s’est toujours transmisse, et cette tradition se perpétue. Mais l’innovation aujourd’hui est cruciale. Elle est importante aujourd’hui, parce que le numérique permet un nouveau rapport. Mais peu importe les avancées numériques, si la qualité du travail poétique n’est pas correct, alors il n’y aucune rupture dans la tradition littéraire. Il faut distinguer ce qui est bon de ce qui est mauvais.

La principale nécessité n’est pas tant de créer une page, un travail sonore ou un texte en ligne, mais d’inventer. Les contemporains proposent donc l’évolution d’une technique.

Extrait de Incidents (œuvre papier)

L’ouvrage est composé en deux parties. Ordre des mots et désordre des lettres trament la première, « Journal des paroles » tandis que la seconde, « Le temps réel » quitte l’amarre du mot (correctement formé) et s’aventure dans une forme née pour suivre, sans réserve, la sonorité des lettres comme telles et rendre la valeur phonique des paroles. Le temps réel est le temps de l’écriture indiscernable du temps des lectures. Le jeu de la formation et le jeu de la déformation de la page écrite sont même jeu. Un jeu répété. Page après page, ce qui n’a pas de forme fixe ou achevée veut constituer un mouvement de poésie. La page écrite, qui n’est pas identifiée à une « statue » de poésie, n’est pas soumise à une identité aliénante (une identité de poésie) car un écart empêche la fixation d’une « bonne forme ». Le mouvement de poésie dans l’ouvrage est le mouvement de cet écart. Cet écart est une aire, une aire de potentialités, telles que les accidents d’écriture produisent des lectures à la lettre que l’on ne peut loger dans le texte et qui lui doivent pourtant leur possibilité : le jeu d’écriture rencontre le jeu des lectures. Le jeu d’une écriture accidentée n’appelle donc aucune guérison orthopédique !

Extrait

Tous affirment que les paroles sont aveugles et sourdes, et que leur raison est obscure.

Elles ne se souviennent pas de quoi elles sont mères.

Elles sont ordinaires.

Mais ils disent qu’elles font semblant de ne pas savoir.

Par duperie. Afin de ne pas se montrer différentes.

Les filets sont dressés dans le champs, pour attraper les daims.

Un daim est pris mais les paroles ne s’en rendent pas compte.

On change le mot.

À la place vient un poisson séché.

On ne crie pas à la poésie.

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Julien d'Abrigeon

Présentation de Julien d'Abrigeon

Julien d'Abrigeon est un poète polymorphe et multi-supports, romancier et directeur de revue. Il pratique la poésie-action, la poésie sonore, la poésie visuelle, l'e-criture poétique en France et à l'étranger. Il est membre du collectif de poètes BoXoN, créé à Lyon en 1997. Il publie régulièrement dans diverses revues (BoXoN, Doc(k)s...). Il a publié quelques ouvrages dont le dernier est Sombre aux abords en 2016. Il a donné de nombreuses lectures-actions publiques. Il est le fondateur du site T.A.P.I.N (1998) puis de T.A.P.I.N² (2014), présentant la plupart des poètes de la modernité littéraire et numérique « hors du livre ».

Échange avec Julien d'Abrigeon

Le site Tapin² est un site dont la renommée est aujourd'hui internationale. Constitué essentiellement de poètes étrangers, le site rassemble tout une communauté. Ce site rassemble les principaux poètes de la poésie numérique. Mélangeant supports visuels, vidéos, images, logiciels, ce site regorge de créations de LN uniques. Il me semblait important, pour ce mémoire, s'expliquer la démarche de Julien d'Abrigeon, de montrer en quoi créer une communauté de poètes actifs et participatifs est une force pour la LN.

Compte rendu de l'appel téléphonique

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L'AUTEUR: Julien d'Abrigeon

Ses débuts

Tout commence en faculté de Lettres. Entre deux cours, de la musique et des discutions entre amis, l’intérêt pour de la poésie expérimentale se fait entendre. Des lectures à haute voix, des films décortiqués afin d’en repérer toutes les nuances sonores, c’est cet ensemble qui a forgé Julien d’Abrigeon à la poésie.

BoXoN - COLLECTIF et REVUE

En 1997, Gilles Cabut fonde BoXoN - Collectif et Revue. Julien d’Agrigeon en faisait parti. Cette revue était tenue par 2 ou 3 personnes à sa création. Des jeunes poètes ont rapidement fait parti du projet. Un collectif de poètes s’est ensuite créé autour de cette revue.

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Tapin et Tapin² (Toute Action de Poésie Inadmissible sur le NET)

Les débuts de Tapin

En 1998, Tapin, un site entièrement dédié à la poésie française propose des sons et des poèmes visuels. Les premiers poèmes sont sous disquettes. Puis vient la poésie de programmation grâce à l’informatique, des logiciels de programmation, du Javascript. À l’époque, cette forme d’écriture s’appelle « E-critures », une poésie qui fait appel à des connaissances en programmation qui implique de la lecture et de l’écriture spécifique, des images et du son. Mais suite aux nombreux supports, Tapin ferme pour laisser ensuite la place à son successeur Tapin².

Tapin²

En 2014, le site Tapin subit une modernisation et une réactualisation et donne Tapin².

Comment rentrer sur Tapin² ?

Julien d’Abrigeon fonctionne selon certains critères de sélection. Bien qu’il ne soit pas éditeur, il doit, malgré le nombre de demandes, instaurer des critères sélectifs :

le coup de coeur : si l’oeuvre plait subjectivement, alors elle a une chance d’être sélectionnée ;

l’avis personnel : alors que le coup de coeur fait appel aux sentiments, l’avis personnel fait appel également à la raison. Pourquoi j’aime ? A quoi fait appel cette oeuvre poétique ? ;

le travail effectué sur le produit proposé : une simple lecture d’un texte n’a aucune valeur ajoutée. Il souhaite un travail sur la vidéo, le son, l’image, la lecture, le rythme. Mieux vaut éviter l’imitation, le plagiat ;

l’originalité du produit : être original et singulier peut être un plus pour faire parti du collectif Tapin. La théâtralisation, la mise en scène, les déguisements sont à bannir ;

le fond et la forme : elles doivent coexister et avoir un sens ensemble.

Il considère son site comme une anthologie internationale. Chaque poème se rencontre, mais jamais ne sont concurrents.

Les écrivains poètes ?

Les principaux acteurs du site sont des poètes qui « écrivent ». Certains ont tendance à ne pas les nommer poètes tant leurs créations sont parfois ambigus, proche du roman plutôt que de la poésie. Pourtant, les oeuvres proposées relèvent de la poésie. Cette ambiguité est causée à cause de :

la narration: elle est souvent à la limite des deux frontières. Nous avons donc tendance à penser qu’une oeuvre est un roman plutôt que de la poésie ;

l’absence spatio-temporelle : des personnages sans nom, des codes qui ressemblent à ceux du roman… invitent le lecteur à se tromper sur le genre.

Des Français, mais surtout des étrangers

les français présents sur le site Tapin² sont ceux qui connaissent le site. Ils envoient donc leurs créations dans le but d’être publiés sur le site ;

les étrangers sont la part la plus importante du site. Ils proviennent de tous horizons.

La poésie de Tapin², ce cheval de Troie

Au lieu de vouloir empaqueter la poésie dans des critères, des catégories, des valeurs, il est préférable de ne pas la définir. En réalité, la poésie est un cheval de Troie qui cache bien ses mystères. Il faut donc assumer le terme de « poésie » car c'est le cas à 99%.

Une écriture numérique qui diffuse ?

Le site tapin² est-il un support de création ou de diffusion de poésie ? ai-je demandé à la fin de mon entretien téléphonique. Car la question se pose. Deux distinctions se croisent :

le site est prévu pour la diffusion et seulement pour cela, notamment lorsque cela implique le partage d’une vidéo YouTube. Le serveur initial est YouTube ;

pour certaines oeuvres, rien n’est prévu initialement pour la diffusion. La lecture à haute voix n’implique aucun support de création et de diffusion. Elle est en live, immédiate. Il faut donc utiliser un support extérieur pour filmer la scène et ainsi créer une diffusion du produit de base.

François Bon

Présentation de François Bon

François Bon publie son premier roman, Sortie d'usine, aux Éditions de Minuit. Ecrivain, poète, dramaturge, il s'est essayé à plusieurs genres et à plusieurs formes d'écriture. Il ouvre, dès 1997, l'un des premiers sites web consacrés à la littérature, nommé Remue.net puis tierslivre.net. Il devient son principal lieu d'expression et de création. Son intérêt pour la littérature en ligne, et notamment pour la création littéraire, sur et pour Internet, l'amène à travailler avec plusieurs supports comme la photographie, la vidéo... De 2008 à 2013, il lance une plateforme d'édition de textes numériques, nommée Publie.net. En 2011, il publie son essai, Après le livre, sur la mutation numérique du livre.

Échange avec François Bon

François Bon est l'un des premiers à utiliser un site Internet comme lieu de dépôt pour des textes finis, des ébauches, des textes de rodage. Il questionne ainsi la place de l'écriture numérique dans ce vaste champ numérique. L'opinion de François Bon est très importante pour ce mémoire, car il s'oppose à l'idée même d'un mouvement littéraire puisse exister au sein de la LN. Tout comme Daniel Bourrion, il accorde une très grande importance au web. La manière dont il traite l'évolution de l'écrit et de la langue m'ont également servi pour étudier plus en profondeur mon sujet d'étude.

Mail de François Bon

Vrai que j’ai beaucoup de mal à entrer dans vos problématiques, pour moi trop ancrées depuis l’état antérieurement et provisoirement stable d’un certain mode marchand de la littérature et rien de plus, même si cet écosystème inclut librairies et bibliothèques autant qu’une grande masse de plumitifs.

C’est vraiment beaucoup plus une question de sémantique et aussi, si possible, de partir d’une pratique des réseaux et non d’une description issue du monde antérieur.

Victor Hugo pratiquait la photographie et la peinture, tout en écrivant un peu et avec une énorme pratique réseau épistolaire, on ne l’a pas qualifié de multimedia pour autant.

Vous avez constaté aussi le quiproquo : si mon journal YouTube est pour moi une activité régulière et que je considère indissociable de mes autres travaux liés à l’écriture, un petit truc filmé au téléphone sur quai de RER ne suffit pas à ce que je me souvienne du titre.

Sur ces questions, puisqu’avant tout je vous souhaite une bonne route dans votre mémoire, je mets en copie un écrivain dont je respecte plus qu’hautement le travail, qui s’exprime de façon principalement numérique sur son site www.face-ecran.fr, mais Daniel Bourrion a l’avantage d’avoir fait l’Enssib, il pourra nous servir de médiateur.

Je suis très réticent à en tirer pour autant une qualification de « littérature numérique » – on ne demande pas à un gynéco s’il pratique l’échographie numérique, ni à un astrophysicien s’il fait de l’astrophysique numérique. Anne-James Chaton est évidemment un travailleur obstiné du champ littéraire, qu’il soit sur scène, qu’on le lise dans un livre (son magnifique « Elle regarde passer les gens » chez Verticales l’an dernier), ou bien qu’on visionne une de ses anciennes perfs sur YouTube. Et ce qui peut se définir comme « littéraire » s’établit toujours rétrospectivement, c’était déjà le cas pour Bossuet ou Saint-Simon, qui n’écrivaient pas de littérature.

Que notre rapport à un mot n’ait jamais été indépendant du support qui le transmet, et que cette variabilité ou instabilité soit manifeste dans les multiples usages écran, depuis la même séquence binaire n’empêche pas que tel était déjà le cas au XIXe siècle selon qu’un poème était publié en revue, dans la presse, ou dans ses différentes éditions imprimées successives. Il y a des tas de travaux incontournables sur ces questions, de Lucien Febvre (L’apparition du livre) à Roger Chartier ou plus récemment le « Uncreative Writing » de Kenneth Goldsmith.

Sur cette question de l’irruption des supports numériques, pour être dans le positif, je vous mets ci-joint une récente intervention d’Erika Fülöp, dont vous suivez probablement les travaux déjà, et qui me semble bien synoptique.

Les questions d’écosystème de l’identité numérique, pour chacun d’entre nous, ne sont plus assignables à tel ou tel outil, chacun est susceptible de détournement littéraire, que ce soit Twitter ou Instagram, encore plus Facebook ou YouTube, où les fonctions réseaux sont nativement associées aux contenus. J’ai moi-même écrit et publié au moins un livre élaboré d’abord sur Twitter (« Conversations avec Keith Richards ») mais ce n’est pas un outil plus déterminant qu’un autre dans ma pratique réseau.

Daniel Bourrion

Présentation de Daniel Bourrion

Daniel Bourrion est conservateur des bibliothèques. De 2007 à 2014, il est responsable de la bibliothèque numérique et de l'informatique du Service Commun de Documentation de l'université d'Angers. Il est aujourd'hui en charge du pôle « Données et publications » de la Recherche du Lab'UA. Il s'intéresse beaucoup aux métamorphoses du texte et de la narration sur le web. Il alimente d'ailleurs régulièrement son site www.face-ecran.fr, ou il partage textes, avis, créations.

Échange avec Daniel Bourrion

Sollicité par François Bon, le regard de Daniel Bourrion est intéressant pour ce mémoire car il rappelle à quel point l'univers du web est aujourd'hui indissociable à la littérature. Comme le souligne le conservateur, la littérature n'a jamais été aussi libre. Sa vision d' « un mouvement littéralement disruptif » est en effet le nœud que défend ce mémoire. La LN perturbe tant elle innove et expérimente avec ce qui lui semble suffisamment instable pour pouvoir créer toujours quelque chose de nouveau.

Mail de Daniel Bourrion

Bonsoir,

Merci à François pour échos. Je sais ce que je lui dois, qui n'a pas de fin.

Le noeud je crois est bien dans le fait de penser un nouveau littéralement... disruptif (désolé pour ce mot trop à la mode, bientôt nos patates seront disruptives), Disruptif donc, de le penser depuis des bases arrières épaisses de géologie. François a évidemment raison. La piste à suivre est d'essayer de comprendre ça depuis le dedans de là où ça se passe, le web pour aller court. Sinon on ne fait que plaquer de force de vieux modèles sur quelque chose, vraiment, de nouveau (même s'il reste des permanences).

La permanence, c'est la création. Et on aurait seulement des bouts de bois qu'on y arriverait aussi. Mais on a le web. Et pour moi qui suit très mono-support (ni son, ni vidéo, presque pas d'images), la rupture est dans l'incommensurable liberté qu'on a ici : nous tirons les fils que nous voulons, dans la toile, aussi loin que va la toile. Je ne crois pas que cette liberté ait existé avant à si peu de coût.

Des oeuvres en images

E-cris de Luc Dell'armellina

La création de Luc Dell'armellina a été montrée lors des journées franco-canadiennes "écritures électroniques" en 2002 à l'université Paris 8. C'est un dispositif textuel et graphique de lecture-écriture dans le même mouvement. Le lien hypertexte est une activité d'écriture. Cliquer sur un mot revient à rentrer dans un autre texte.

Plus nous cliquons sur les mots, plus les couleurs et les mots apparaissent et se superposent. Que pouvons-nous écrire de personnel avec ces mots ?

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NON-Roman de Lucie de Boutiny

Arrivée sur la première page de l'oeuvre de Lucie de Boutiny, le lecteur est libre de cliquer sur une zone du texte pour activer un lien. L'auteur joue avec la typographie, les couleurs et la forme des mots.

Sur cette deuxième page de lecture, le lecteur a deux choix d'entrées : Monsieur ou Madame. En fonction du chemin de lecture choisi, l'histoire ne sera pas la même.

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Le livre des morts de Xavier Malbreil

L'oeuvre de Xavier Malbreil propose à la fois des hypertextes, du son (la lecture de l'oeuvre) et des images-textes. La couleur rouge annonce où se situe le lien.

En cliquant sur le chapitre un, la lecture débute. Elle commence en faisant apparaitre un mot: Etonnement, en rouge sur fond noir. Le lecteur ne contrôle pas la lecture. Les éléments défilent sous ses yeux...

... un texte s'affiche sur l'écran, ressemblant à un poème, contenant de nombreux prénoms commençant en A, B et C...

...Ce poème est rapidement suivi d'une image animée, accompagnée de bruits de voix...

L'auteur interroge le lecteur : Quelles ont été vos dernières paroles ? S'ensuit une série de questionss subjectives. L'intéractivité avec le lecteur est un élément indispensable pour créer une création de LN.

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Oui/non de Luc Dell'armellina

L'oeuvre de Luc Dell'armellina, intitulée Oui/Non est entièrement interactive et fait appel à la collaboration du lecteur, sans quoi l'oeuvre serait vide de sens.

L'auteur demande ensuite à l'internaute d'indiquer son prénom afin de créer une intimité.

Toute la fabrication de l'oeuvre est construite sous l'effet de l'apparition/disparition. Le lecteur ferme ainsi chaque fenêtre une fois sa lecture terminée.

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Proposition de voyage temporel dans l'infinité d'un instant de Julien d'Abrigeon

Toute l'originalité de l'oeuvre réside dans sa temporalité et son instant T. En est constituée comme un cycle sans fin, une boucle spatio-temporelle.

Le voyage se termine ainsi pour recommencer de plus belle.

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Les 12 travaux de l'internaute de Serge Bouchardon

Serge Bouchardon a créé un récit littéraire très proche du jeu vidéo en ligne. Il demande, avant de débuter la lecture-jeu, au lecteur de créer un compte. Les 12 travaux sont ensuite disponibles en bas de la page.

Voici notre première tâche "Le lion de Némée". Histoire et numérique se mélangent. La difficulté du travail est plutôt faible.

Le problème à résoudre est indiqué. Comment Éraclés avait-il résolution sa difficulté ? A nous de trouver la solution pour résoudre la nôtre.

Plusieurs solutions ont déjà été tentées. Le coup de téléphone, la lettre recommandée, l'envoi d'un mail... Que reste-il ? Au lecteur-joueur de proposer quelque chose. Jeter l'ordinateur ? La solution est sous nos yeux!

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Glossaire

Ce glossaire a été réalisé essentiellement avec l'aide du site de collection d'ouvrages hypermédias Les Basiques et le site du CNRTL. Quelques articles sont venues compléter certaines notions plus techniques.

Auteur

L'auteur est celui a qui est accordé la responsabilité originelle de certains propos, certains actes. La personne qui est à l'origine d'un acte. Ce terme est souvent confondu avec celui d'écrivain.

Autopublication

L'autopublication désigne la mise à disposition publique d'une œuvre au moyen d'un dispositif de publication fabriquée par l'auteur lui-même. L'autopublication peut être définie comme la « mise en forme d'un contenu préalablement sélectionné, en vue de sa diffusion collective », faisant appel à l'autoproduction, l'autosélection et l'autodiffusion.

Canon (littéraire)

Le canon littéraire correspond à l'ensemble des œuvres l'ensemble des œuvres qu'il faut avoir lu ou connaître un peu. Il évoque les grands classiques. En LN, il est plus difficile de définir les grands classiques mais citons par exemple le plus ancien auteur français de fictions hypertextuelles, François Coulon et son œuvre Égérie ou bien Christophe Petchanatz avec son œuvre constituée d'hypermédia poétique, Les yeux.

Champ

Un champ littéraire est le lieu d'une lutte pour la définition de l'écrivain et de la littérature. Le champ se veut autonome, s'appuyant sur la base d'une loi. Il a pour objectif de défendre une cause intellectuelle, soutenue par une communauté et dont l'idée initiale est de balayer ce qui est dépassé. Le champ est présent pour remettre en cause la pensée d'un objet (d'étude). Il est souvent utilisé comme mot intermédiaire, faisant écho avec le terme de mouvement (littéraire) dans ce mémoire. En réalité, le champ est une notion plus vaste, qui englobe tout (ce qui se rapporte aux lettres, à la littérature, à la langue française). J'ai fait ce choix car le but de ce mémoire est de montrer, avant toute chose, que la littérature numérique construit son propre système littéraire.

Courant

Un courant littéraire est une variante du mouvement littéraire, qui se focalise sur un instant, une tendance T. Un courant a des principes, des idées, qui le différencie des autres courants. Voici quelques exemples de courants littéraires : Romantisme, Naturaliste.

Cross-média

Le cross-média propose une adaptation d'une même histoire sur plusieurs médias. Son but est de favoriser les synergies entre les médias (TV, Web, Print...) diffusées sur des terminaux utilisés par le public. C'est une stratégie de communication qui s'appuie sur les médias pour obtenir une efficacité maximale. Ce terme ne doit pas être confondu avec transmédia.

Diachronie

Le terme diachronie fait référence au caractère des faits linguistiques considérés du point de vue des phrases de leur évolution dans le temps.

Dossier génétique

L'expression « dossier génétique » se réfère à tout ce qui est « avant-texte », en amont de l'oeuvre (brouillons, essais, première version, etc.). Dans ce mémoire, j'utilise généralement l'expression « genèse de l'oeuvre » pour désigner le dossier génétique de l'auteur.

Flash

Flash est un logiciel de la suite adobe qui permet la réalisation d'animations, notamment pour le Web. De nombreux auteurs utilisent cet outil pour créer des œuvres de LN.

Genre

Un genre littéraire est constitué de catégories qui permet de classer des productions littéraires, en prenant en compte l'origine (picturale, narrative, dramatique...), le contenu (roman, poème, théâtre...), le registre (fantastique, merveilleux, tragique...). Selon la présentation de l'oeuvre, le lecteur lui accordera certains critères. Dans le cas de la LN, les genres littéraires n'engendrent pas les mêmes critères habituels. Les genres jouent un rôle déterminant dans la création et la réception de l'oeuvre, créant une « attente ».

Hypermédia

L'hypermédia est une extension de hypertexte qui peut inclure d'autres médias que du texte. Il rajoute d'autres informations comme des images, du son, de la vidéo ou encore des données numériques.

Hypertexte

Un hypertexte est la conception de Ted Nelson, une structure d'organisation d'une information textuelle. Des informations textuelles sont entrelacées entre elles grâce à des liens permettant leur consultation via une navigation. Le terme peut renvoyer à la dimension textuelle (contenus précis) ou à une dimension topologiques du Web (distribution de liens hypertextes). Pour la LN, le lien hypertexte est le premier « objet » utilisé pour façonner les premières œuvres littéraires sur ordinateur. Sa familiarité au Web a permis à de nombreux « écrivains numériques » de façonner leurs premiers essais littéraires.

Littérarité

La littérarité désigne l'usage proprement littéraire de la langue. Elle détermine ce qui fait qu'une œuvre est une œuvre littéraire. La LN questionne fondamentalement la littérarité de la littérature, et notamment les modalités de lecture et d'écriture.

Média

Le média désigne un « moyen ». Pour notre objet d'étude, le média est un moyen de diffusion, de transmission, de communication d'une information. L'information a la forme d'une matière, des données, qui ont une forme spécifique. Toute information, toute pratique artistique a alors besoin d'un média. Aujourd'hui « média » est souvent utilisé au pluriel pour désigner « des médias de masse » (radio, presse...) et les « médias numériques et électroniques » (reposent sur l'ordinateur, l'informatique et les nouvelles technologies de l'information et de la communication (NTIC).Nous confondons souvent support et médias.

Microblogging

Le microblogging est un service en ligne de textes courts. Il permet de diffuser rapidement des contenus sous formes brèves.

Mimétisme

Il signifie en grec « imiter ». C'est la faculté d'une personne à se rendre semblable, par la forme, la couleur à une autre espèce. Ce terme est souvent utilisé pour parler du théâtre, et du jeu des acteurs.

Mouvement

Un mouvement littéraire désigne un ensemble d'auteurs et d'oeuvres, réunis généralement dans un manifeste, un texte fondateur (par exemple, le manifeste surréaliste écrit par André Breton, contient tous les auteurs). Ce sont des mouvements qui sont successifs, qui s'inscrire dans un contexte historique. Chaque mouvement apparaît suite à une coupure radicale avec les mouvements qui lui ont précédé. Le dernier mouvement littéraire est le « Nouveau Roman », dont la plupart des auteurs (Nathalie Sarraute, Claude Simon, Alain Robbe-Grillet et Michel Butor) sont décédés. Ce groupe d'auteurs ont remis en cause le roman traditionnel, et notamment les techniques romanesques. La notion de héros, la vraisemblance, l'omniscience de l'écrivain sont balayés. Chaque mouvement littéraire nait d'un terme préalablement donné par une critique, un auteur après les faits. Il faut cependant distinguer mouvements historiques et mouvements numériques, qui n'ont pas forcément les mêmes fonctions. Dans le cas de la LN, la question d'un éventuel mouvement littéraire se pose fortement. Pierre-Olivier Fineltin propose un manifeste en 2002 nommé « manifeste du webature » qu'il avait diffusé sur son site, en même temps que son œuvre, les 24h d'Adrien. Ce manifeste numérique est une première proposition de manifeste pour la LN. Le terme de champ, écrit dans ce mémoire, est régulièrement utilisé comme synonyme de mouvement.

Narration

La narration est un récit développé dans une œuvre littéraire, qui exposé des faits et des actions constituant une intrigue. Elle peut se faire à l'écrit et à l'oral. A ne pas confondre avec le terme « récit ».

Récit

Le récit est une forme littéraire qui fait dérouler une histoire dans un ordre arbitraire. Elle peut être fictive ou réelle. Ce terme ne doit pas être confondu avec « narration ».

Signe

Un signe, selon Ferdinand de Saussure, est l'association d'un signifiant (partie perceptible du signe) et d'un signifié. Le signifiant est alors le mot lui-même tandis que le signifié est sa représentation mentale. Jugée insuffisante, cette définition s'est vu être rajoutée de deux éléments : le référent (ce dont parle le signe) et le stimulus (la partie du monde porteuse du signifiant). Un signe n'est donc pas un objet donné, identique pour tout le monde. Il est nécessaire de prendre en compte la subjectivité d'une personne et l'environnement dans lequel il se trouve.

Synchronie

Le terme synchronie fait référence au fait de s'intéresser à un moment précis à l'histoire de la langue. Il n'est pas question de son évolution.

Texte

Le texte est une suite de signes linguistiques qui constitue une œuvre ou un texte écrit. Il convient d'un auteur qui résulte d'un travail d'écriture de la langue. En LN, le texte peut être à la fois écrit, lu et vu.

TICE

Les technologies de l'information et de la communication pour l'enseignement, dont l'acronyme est TICE, recouvrent les outils et produits numériques pouvant être utilisés dans le cadre de l'enseignement. Ces technologies font référence à l'ensemble des outils et logiciels informatiques et multimédia (textes, images fixes/animées, sons, vidéos...).

Notes

 Note 1 : Le terme de Littérature avec un « L » majuscule insiste sur l'importance de ce mot et les significations historiques, sémantiques qu'il impose. La Littérature réfère à un concept théorique. Le choix de la majuscule est un choix personnel.

Note 2 : J'utilise l'acronyme LN pour désigner la littérature numérique dans ce mémoire.

Note 3 : Citation de Philippe Bootz, disponible dans « Qu'est ce que la littérature numérique ? », Une littérature scandaleuse, Les Basiques, 2007.

Note 4 : ibid.

Note 5 : Cette expression est utilisée par Serge Bouchardon dans Un laboratoire de littératures : Littérature numérique et Internet, Préface, éd.Bibliothèque Centre Pompidou, p.14.

Note 6 : Cette citation est extraite de l'oeuvre de Serge Bouchardon, Un laboratoire de littératures : Littérature numérique et Internet, chap. « A la recherche d'un domaine », éd.Bibliothéque Centre Pompidou, p.29.

Note 7 : Terme utilisé par Emmanuël Jeanneret et Yves Souchier, Lire, écrire, récrire : objets, signes et pratiques des médias informatisés, chap. « Formes observables, représentations et appropriation du texte en réseau », éd. Bibliothèque publique d'information Centre Pompidou, Coll. Etudes et recherche, 15 mai 2015.

Note 8 : Citation extraite de l'oeuvre de Roland Barthes, Reflexions sur un manuel, in Serge Doubrovsky et Tzvetan Todorov (dir.), L'Enseignement de la littérature, Paris, Plon, 1971, p.170.

Note 9 : Philippe Bootz, sur le site Les Basiques : La littérature numérique, désigne le médium comme étant « le moyen de communication utilisé. Le médium informatique est proche d'un milieu dans lequel l'oeuvre existe car il autorise tout à la fois la transmission et la visualisation d'une information (rôles classiques du médium) mais également sa genèse et sa transformation (rôles traditionnels de l'outil). »

Note 10 : Citation extraite de la thèse de Luc Dell'Armellina, Des champs du signe, Chap. « 8. Du narratif a l'e-narratif », Paris 8, 2002, p. 393-398.

Note 11 : Citation de François Bon, dans Après le livre, « (introduction), mutations rares, mais totales et irréversibles », éd.Seuil, 2011, p.13.

Note 12 : Citation extraite de l'oeuvre de François Bon, (traverses) « Tout indique maintenant que le livre sous sa forme traditionnelle approche à sa fin », Après le livre, Seuil, 2011, p. 123-124.

Note 13 : Le mouvement Fluxus est un état d'esprit prônant la liberté, le partage, l'amitié constitué de dizaine d'artistes de toutes les nationalités. C'est un mouvement international qui célèbre, de manière ludique, le « non-art ». C'est un mouvement qui est très proche des précédents comme le dadaïsme, d'où certaines similitudes. Les artistes sont principalement influencés par les travaux de Marcel Duchamp et de John Cage.

Note 14 : Cette expression est tirée du blog sens-public.org de Marcello Vitali Rosati, dans l'article « La littérature numérique, existe-t-elle ? », « 4.1 Fragmentarité », Digital Studies/Le champ numérique, 2015.

Note 15 : Définition disponible dans un aeticle de Marcello Vitali-Rosati, « Qu'est-ce que l'éditorialisation ? », Culture numérique, 2014.

Note 16 : Citation extraite de l'article Marc de Escola , intitulé « Michel Foucault et la fonction-auteur », Fabula, La recherche en littérature, 10 novembre 2007.

Note 17 : Evelyne Broudoux développe cet aspect dans sa thèse nommée Outils, pratiques autoritatives du texte, construction du champ de la littérature numérique pages 32 à 40 (Paris 8, 2003), dirigée par Jean-Pierre Balpe.

Note 18 : Citation extraite de l'ouvrage de Serge Bouchardon, Un laboratoire de littératures : Littérature numérique et Internet, « Des acteurs et des dispositifs d'édition », éd.Bibliothèque Centre Pompidou, p.70.

Note 19 : Citation provenant de l'ouvrage de Roman Jakobson, Questions de poétique, trad. fr., Paris, éd.Seuil, 1973.

Note 20 : Explications de Christian, Vandendorpe, dans le chapitre « Quelques questions clés que pose la lecture sur écran », in Bélisle Claire (dir.), Lire un monde numérique, Villeurbanne, éd.Presse de l'Enssib, 2011, P.49-66.

Note 21 : Citation extraite de l'ouvrage dirigé par Alexandra Saemmer et Monique Maza, E-formes, écritures visuelles sur supports numériques, « La littérarité des E-Formes textuelles », Centre Interdisciplinaire d'Études et de Recherches sur l'Expression Contemporaine, Saint-Etienne, 2008.

Note 22 : Joseph Tabbi, Cognitive Fictions, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2002. Traduction de Serge Bouchardon, disponible dans son œuvre La Valeur heuristique de la littérature numérique, « L'objet littéraire numérique », éd.Hermann, p. 73.

Note 23 : Expression de François Bon dans « Internet et fantasmatique de l'écriture », 16 janvier 2007.

Note 24 : Lionel Ruffel exploite cette théorie dans le chapitre « Littérature sur support numérique et régimes esthétiques » de l'oeuvre E-Formes, écritures visuelles sur supports numériques (dir.Saemmer et Maza), 2008, p.159-169.

Note 25 : L'oeuvre d'Alexandra Saemmer, Rhétorique du texte numérique : figures de la lecture, anticipations de pratiques, éd. Presse de ENSSIB), 2015 traite de ce sujet.

Note 26 : Atelier de Littérature Assistée par la Mathématique et les Ordinateurs a été créé par deux membres de l'OULIPO, Paul Braffort et Jacques Roubaud.

Note 27 : Nommée premièrement LAIRE (Lecture Art Innovation Recherche Écriture), une revue sur disquettes, elle est devenue Alire.

Note 28 : Mathieu Jankowiak, « Interview auprès de Lorenzo Soccavo, chercheur en propspective du livre et de la lecture, sur la question du transmédia... », Creative Insights Mag, 8 mars 2017.

Note 29 : The Next Web, « Lire dans un monde numérique », Narration transmedia et Education, Chroniques de ma recherche du narrativium, 06 juillet 2014.

Note 30 : Serge, Bouchardon, La valeur heuristique de la littérature numérique, « Le canon littéraire de la LN : anthologies et repertoires », p.101-105.

Note 31 : Cette citation provient de l'ouvrage de Serge, Bouchardon, La Valeur heuristique de la littérature numérique, Chap. « Récit et support numérique », p.122-147.

Note 32 : La citation est disponible sur le site Les Basiques,« En quoi les avant-gardes poétiques du XXe siècle anticipent-elles la littérature numérique ? », 2007.

Note 33 : BOOTZ Philippe, « Notes », alire2, décembre 1989 : 5 ; réed. in BOOTZ Philippe (Dir.), Le Salon de Lecture Électronique. Villeneuve d’Ascq : MOTS-VOIR, 1995. Cette citation est également disponible sur le site Les Basiques du même auteur, « Quelles sont les formes de la poésie numérique animée ? ».

Note 34 : Serge Bouchardon, Un laboratoire de littérature : littérature numérique et Internet, « III. Les œuvres de littérature numérique », « Une définition de la notion de texte ? », p.161.

Note 35 : Propos de Serge Bouchardon dans La Valeur heuristique de la littérature numérique, « L'écriture numérique, une écriture spécifique ? »,éd. Hermann, p.227.

Note 36 : ibid, p.176.

Note 37 : Cette citation est extraite d'un article de Mathurin Boizard, « Littérature et réseau sociaux », Littérature comparée / Littérature numérique, Open Édition, 2016.

Note 38 : Cette citation est disponible sur le site Les Basiques, chapitre « Quel rôle jouent les réseaux en littérature numérique » ?

Note 39 : Amarie Petitjean et Violaine Houdart, Numérique et écriture littéraire : Mutations des pratiques, 2007, « IV Pratiquer la twittérature à travers la twittécriture/ Position théorique, mise en pratique et retours d'expérimences », Julien Longhi, p.61 à 75.

Note 40 : Thierry Crouzet avait réagi sur ce sujet sur son blog, tcrouzet.com, dans l'article « The dumb writers on twitter again », le 28 août 2009.

Note 41 : Phrase de Christian, Vandendorpe, Du papyrus à l'hypertexte : essai sur les mutations du texte et de la lecture, Éd. La Découverte, 1999, p.126.

Note 42 : Cette tripartition est disponible dans un article écrit par Gaëlle Debeaux, « Littérature numérique – Points de repère (3) », Open Édition, 2016.

Note 43 : Jonathan Lamy, « La vidéo-poésie », La maison de la poésie, Montréal.